От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - [65]
Австриец Г.-В. Пабст был наиболее примечательной фигурой среди режиссеров, насаждавших новый реализм. В кинематограф он пришел из театра, который оставил, усомнившись в его творческом будущем. На киностудии Пабст появился с большим опозданием: лишь в конце послевоенного периода он поставил свой первый фильм "Сокровище" (1924), легенду о любви и алчности, топорно воспроизведенную в средневековых декорациях. Эта скучная и выхолощенная лента говорила о том, что в пору, когда на экране оживали внутренние драмы и томления немецкой души, не имеющие прямого отношения к действительности, Пабст чувствовал себя не в своей тарелке. Он был прирожденный реалист и однажды в разговоре обронил такую фразу: "Какая нужда в романтизации реальности? Действительность слишком романтична и слишком отвратительна".
В центре художественных интересов Пабста находилась реальная жизнь, которую он начал осваивать в "Безрадостном переулке" (1925), экранизации романа Гуго Беттауэра, скоро обретшем популярность в Германии и за ее пределами. В нем изображалась. Вена времени инфляции, при этом особенно подчеркивалось обеднение мелкобуржуазного класса. Реалистическая суровость Пабста, воссоздавшего это обнищание на экране, неприятно поразила многих его современников. В Англии запретили прокат этой картины, ее копии, демонстрировавшиеся в Италии, Франции, Австрии и других странах, подверглись значительным сокращениям.
В "Безрадостном переулке" противопоставлены друг другу бесстыдные спекулянты и мелкобуржуазная публика, живущая в тисках нужды; шикарные, сверкающие огнями рестораны — и тускло освещенные дома, где угнездился голод; шумное, безоглядное веселье — и молчаливое, тоскливое прозябание. Живя такой незавидной жизнью, престарелый советник Румфорт видит, как тают его последние сбережения, и понимает, что впереди голодная смерть. Вероятно, он действительно умер бы от недоедания, если бы на помощь не пришла его дочь (Грета Гарбо в первой своей значительной роли), которой удается найти сомнительную работенку в ночном варьете. Разорение этой буржуазной семьи Пабст воссоздал с такой социальной трезвостью, что оно выглядит в его фильме подлинным обобщением. В одних эпизодах показывается, как спекулянты и их прихлебатели спекулируют добром, развлекаются с шикарными женщинами и срывают цветы удовольствия, которые можно купить за деньги. В других изображается печальная участь терпящих нужду. Бороться за существование некоторым трагически мешает врожденная благовоспитанность. Румфорт страдает от того, что упрямо противится любому, даже малому жизненному компромиссу: Аста Нильсен в роли содержанки, демонстрирующей бескомпромиссную любовь, готова погибнуть в обществе, где покупные блага вытеснили подлинные. Тем не менее в фильме она выглядит отщепенкой как по социальному положению, так и строем своих чувств. Большинство представителей мелкобуржуазного класса в фильме стараются идти на всевозможные уступки или просто уступают всеобщему растлению. Пабстовский фильм об инфляции детально показывает внутренние связи между вынужденным экономическим упадком мелкобуржуазных слоев и крушением их нравственных ценностей. Впервые с позиций реалистически настроенного наблюдателя в "Безрадостном переулке" воссоздан лихорадочный конец послевоенного мира, который за время существования выражал сокровенные психологические тревоги в форме кинематографических фантазий, которые словно метались между двумя центральными образами — тирании и хаоса.
Омерзительность этого мира откровенно показана в эпизодах, запечатлевших реальные события, как будто снятые документальной камерой. Повседневная тогдашняя жизнь разоблачается прежде всего в эпизоде "Безрадостного переулка", когда доведенная до отчаяния толпа вытягивается в длинную очередь перед мясной лавкой, а жестокий и грубый мясник — Вернер Краус — вместе со своим белым, угрюмым псом выходит на улицу, чтобы позвать полицию. В этом эффектном эпизоде нет никакой стилизации; напротив, он рожден желанием режиссера подглядеть течение событий во всей их достоверности. По словам Потамкина, Пабст "дает возможность персонажам рассказать о своем положении, не прибегая к инквизиторским пыткам". Убедительным подтверждением этого стопроцентного реализма служит короткий эпизод, когда Гарбо вешает новое меховое манто, приобретенное ею в какой-то сомнительной лавчонке, рядом со своим старым, вытертым пальто. Некоторое время оба пальто соседствуют в кадре. В любом из послевоенных фильмов Карла Майера подобный кадр наверняка символизировал бы перемену в жизни героини Гарбо; в картине Пабста оба пальто сняты в случайном сочетании, которое может заключать символический смысл. Вместо того чтобы создавать многозначные пластические композиции, Пабст аранжирует реальный жизненный материал во имя единственной цели — во имя правдоподобия. У него чутье подлинного фотографа, и замечание Айрис Барри, оброненное по поводу другой картины Пабста, "Любовь Жанны Ней", вполне приложимо к "Безрадостному переулку": "Работа Пабста в этом фильме чужда живописности, она по сути своей фотографична. Тщательностью композиции его декорации и отдельные эпизоды не уступают самым изощренным немецким картинам, но мастерство Пабста не столь нарочито; оно заставляет зрителя почувствовать, "какая в этом правда!", а не "какая красота!" По сравнению с тем открытым миром, который вторгается в "Безрадостный переулок", мир "Варьете" кажется выстроенным в павильоне.
