От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - [39]

Все "фильмы хаоса", которые создал Майер после "Генуине", отмечены одной особенностью: их события происходят в мелкобуржуазной среде, которая оказывается как бы пережитком развалившегося общества. Мелкие собственники в фильмах Майера — это та благодатная почва, которая взращивает униженных, пришибленных нуждою людей, и они, подобно бюхнеровскому Воццеку[67], не в силах обуздать свои инстинктивные порывы. В этом факте по-своему преломилось действительное положение немецкой мелкой буржуазии в ту пору.

Известно, что во времена анархии инстинктивная жизнь подчиняет своему влиянию не один слой населения. Но нигде эта жизнь не проявляется столь кипуче и агрессивно, как в мелкобуржуазной среде, где помимо жадности и зависти действуют глубоко укоренившиеся озлобление и привитые моральные нормы, утратившие всякую жизненную силу. Герои Майера, выходцы из мелкобуржуазной среды, находящиеся в плену своих инстинктов обитатели разбитой вдребезги вселенной, носители гибельной силы, которая уничтожает их же самих. Обреченность этих людей — дело Судьбы. В "Нибелунгах" Судьба выступала в символическом обличье строго-декоративного стиля, у Майера она действует в пределах почти примитивной психологической конструкции фильма.

Несколько человек (каждый из них олицетворяет особый инстинкт) вовлечены в четко сконструированное действие. Иностранные критики находили эту простоту фильма искусственной и бедной, немецкие же знатоки кино, уставшие от пышных экранных зрелищ, хвалили эти фильмы, называя их "камерными пьесами", обнажающими глубины человеческой души. В 1924 году, когда экспрессионизм уже явно шел на убыль, профессор Пауль Гильденбрандт вместе с Карлом Гауптманом единодушно утверждали: "В сфере фантастического фильм… должен показывать то, что может быть показано только его средствами: первобытные страсти".

В 1921 году Карл Майер открыл свою серию двумя фильмами, один из которых был "Черная лестница", поставленный Леопольдом Иесснером в сотрудничестве с Паулем Лени. Этот фильм и вправду нарочито прост. В нем действуют трое: молодая служанка, погрязшая в домашних хлопотах, ее возлюбленный, уехавший в дальние края и обещавший писать письма, полупарализованный, свихнувшийся почтальон, из болезненной любви к девушке перехватывающий эти письма. Чувствуя себя брошенной и по-матерински жалея почтальона, девушка заглядывает к нему в подвал. Ее визит прерывает неожиданно вернувшийся возлюбленный, В возникшей потасовке между мужчинами сумасшедший почтальон убивает соперника топором, а девушка, обезумев от горя, поднимается на крышу и бросается на булыжную мостовую. Это нагромождение яростных и душещипательных сцен изрядно утомляло зрителей.

Другим фильмом, выпущенным на экраны в 1921 году, были "Осколки". Ставил его Лупу Пик[68]в полном согласии с замыслами Майера. Фильм начинается кадрами, изображающими, как среди заснеженных, лесистых холмов одиноко живет путевой обходчик (Вернер Краус) со своей женой и дочерью. Мотив одиночества подчеркивается многократными прогулками обходчика вдоль железнодорожных путей и редко проходящим поездом. Приезд ревизора, проверяющего этот участок, нарушает монотонную жизнь захолустья и переворачивает все вверх дном. Ревизор влюбляется в дочь обходчика, и та ему быстро уступает. Застав любовников в постели, благочестивая мать той же холодной ночью идет в церковь и замерзает. Дочь умоляет ревизора взять ее с собой в город и, оскорбленная грубым отказом, мстит ему тем, что обо всем рассказывает отцу. Почтение к власти велит обходчику робко постучаться в дверь ревизора, но представления о моральном долге одерживают верх, и он душит соблазнителя. Затем он идет на пути и, размахивая сигнальным фонарем, останавливает поезд. (Здесь в фильме применялся оригинальный цветовой прием: сигнальный фонарь излучал яркий красный свет, символизируя душевное смятение убийцы.) Пассажиры в салон-вагоне удивлены внезапной остановкой и не проявляют никакого интереса к поведению этого маленького человека. Акцентируя это равнодушие, фильм воочию показывает общество, разделенное на противоположные классы. "Я убийца", — говорит путевой обходчик машинисту, и это единственный титр в фильме. А со скалы, нависшей над железнодорожным полотном, обезумевшая девушка смотрит в хвост уходящему поезду, который удаляется вместе с ее отцом.

После "Ванины", своего последнего фильма о тиранах, Карл Майер укрепил удачное содружество с Лупу Пиком созданием фильмов о хаотических инстинктах. Их детищем явился фильм "Новогодняя ночь" (1924). Цитата из библейской легенды о вавилонском столпотворении стояла эпиграфом к сценарию, который позднее вышел отдельной книжкой: "Сойдем же, и смешаем там язык их так, чтобы один не понимал речи другого". Этот эпиграф красноречиво говорит о желании Майера продолжить в "Новогодней ночи" то, что он начал в "Осколках": иначе говоря, изображать социальный хаос, две сферы которого разделяет глубокая, непреодолимая пропасть, Одна из них локализуется в дешевом уличном кафе, где обычно собираются мелкие буржуа, другая — в ближайшем фешенебельном ресторане и на соседней городской площади, где полно веселых горожан, празднующих канун Нового года. К этим двум сферам примыкает еще одна — природа. Кладбище и вересковая пустошь, море — эти кадры становятся лейтмотивом фильма. Огромные, пустынные ландшафты особенно резко подчеркивают суетность человеческих поступков и стремлений,