От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - [32]

Режиссер "Носферату" Ф.-В. Мурнау поставил уже несколько фильмов, среди них "Двуликий Янус" (1920), вариант "Доктора Джекила и мистера Хайда" Р. Л. Стивенсона, "Замок Фогелёд" (1921) — историю одного преступления, явно навеянную шведами, — и реалистическую крестьянскую драму "Горящая пашня" (1922), где, согласно свидетельствам тех лет, искусно использовал крупные планы лиц, для того чтобы раскрыть затаенные чувства и создать напряженность действия. В "Замке Фогелёд" Мурнау тоже крупно снимал лица для того, чтобы запечатлеть на экране внутренние эмоциональные импульсы и создать атмосферу ужаса. Эта ранняя работа Мурнау подтверждала его удивительную способность стирать границы между реальным и нереальным. Действительность в этих фильмах выступала в ореоле призрачного, смутных предчувствий, а реальный герой казался зрителям мимолетным видением.

Бела Балаш[61], кинокритик венгерского происхождения, писал в 1924 году, что "по сценам "Носферату" пробегал знобящий холод судного дня". Мурнау и его оператор Фриц Арно Вагнер достигли этого различными приемами. Кадры негатива изображали карпатские леса — массу призрачных белых деревьев на фоне черного неба. Кадры, снятые двойной экспозицией, преображали кровать клерка в зловещую ладью, толчками двигающуюся вперед. Но самым впечатляющим эпизодом был тот, где корабль-призрак со своим страшным грузом скользил по фосфоресцирующим волнам. Примечательно, что символика кадров и все технические ухищрения преследовали одну-единственную цель — нагнетание ужаса. Такие фильмы, конечно, живут недолго. Когда в конце 1928 года лондонский киноклуб показал "Носферату", все сошлись на том, что это "мешанина из смешного и ужасного".

Говоря о "Носферату", критики чаще, чем в работах о "Калигари", настаивали на его связи с Э.-Т.-А. Гофманом. Однако это сближение с романтической традицией не проливает свет на глубинный смысл фильма. Ужас, который по земле сеет Носферату, — это злодеяния вампира, отождествленного с моровой язвой. Но действительно ли он олицетворяет мор или этот образ лишь дополнительная его характеристика? Если бы он просто воплощал гибельную стихию, то поединок Нины с Носферату и поражение его граничили бы с волшебным, бессмысленным вымыслом. Нет, подобно Аттиле, Носферату — "бич божий", и только в этом качестве он олицетворяет мор. Это кровожадный вампир-тиран, родившийся на пересечении мифа и сказки. И вовсе не случайно, что именно в эту пору немецкая фантазия постоянно обращается к таким образам, точно ею движет любовь-ненависть. О центральной идее фильма — силы тирании пасуют перед великой любовью, символ которой победа Нины над Носферату, — я впоследствии поведу разговор.

Вышедшая в 1922 году "Ванина" А. Герлаха[62]сосредоточила пристальное внимание на психологических причинах и последствиях тирании. Карл Майер, написавший сценарий по новелле Стендаля "Ванина Ванини", назвал фильм "балладой". В это время немцы охотно обращались к легендам и балладам, которые благодаря своему фабульному вымыслу были так же актуальны, как и сам экспрессионистский фильм. Эта склонность немцев к "миру фантазии" рано получила признание, и скоро ее стали причислять к достоинствам немецкого кино. "Сила немецкого фильма в его фантастической драме", — так писалось в рекламном буклете кинотеатров УФА в 1921 году, чтобы его читатели не беспокоились о превосходстве американцев, итальянцев и шведов, работающих в других видах развлекательного фильма.

Ванина — дочь наместника, который злоупотребляет тиранической властью. Его народ, доведенный до отчаяния, восстает и нападает на дворец феодала. Наместник — калека; он ходит на костылях — эта телесная ущербность роднит его с Гомункулусом. Подобно Гомункулусу, он тиран, садизм которого результат врожденного комплекса неполноценности. Такое объяснение тирании, очевидно, казалось немцам единственно возможным — поэтому оно так часто возникает на экране. Но бунт подавлен, наместник заточает в темницу вождя восстания Октавио, которого любит Ванина. Ей даже удается добиться у отца освобождения Октавио и добиться позволения выйти за него замуж. Однако отцовское великодушие оборачивается злой, садистической шуткой. Во время свадебных приготовлений наместник приказывает снова заключить Октавио в темницу и повесить. Пораженная этим вероломством, Ванина бьет по лицу калеку-отца и заставляет его освободить Октавио. Она бросается в темницу, освобождает возлюбленного и ведет его к воротам. Наместник же ковыляет на костылях им навстречу. Он отдает жестокий приказ схватить любовников у дворцовых ворот, за которыми желанная свобода. Октавио вместе с Ваниной влекут на виселицу, и наместник, трясясь от хохота, объявляет ему смертный приговор. Ванина падает замертво. Она не в силах пережить казнь возлюбленного.

Благодаря таким актерам, как Аста Нильсен и Пауль Вегенер, Артур фон Герлах превратил это исследование о садизме в фильм, который прославлял высокие человеческие чувства, бьющиеся в тисках тирании. Особенно интересно было снято бегство влюбленных из темницы. Вместо того чтобы показать, как беглецы спешат, кадры запечатлевают, как пара идет по бесконечным коридорам. Это бегство в намеренно замедленном темпе, и когда один американский критик посетовал на скуку "нескончаемых переходов", Бела Балаш, тоньше понимавший атмосферу фильма, заметил, что каждый новый переход — "это мистический и зловещий шаг рока". Как бы то ни было, коридоры — образ намеренно символический, а не реальный. Он сознательно используется режиссером, чтобы подчеркнуть угрозу нависшего наказания от руки жестокого тирана. Эта угроза уничтожает привычную иерархию чувств. Запуганным беглецам каждая секунда кажется вечностью, а ограниченное пространство — пространством безграничным. Надежда гонит их к дворцовым дверям, но панический ужас, сопутствующий надежде, превращает их путь в монотонное странствие по тупикам.