От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - [29]

Из всех актеров только двоих протагонистов можно счесть подлинными созданиями фантазии рисовальщика. Исполнитель роли Калигари Вернер Краус сам кажется призрачным фокусником, который блуждает среди сотканной им паутины линий и теней, а Чезаре — Конрад Фейдт[55], -крадущийся вдоль стены, чудится ее порождением. Образ старого карлика и старомодные костюмы простонародья подчеркивают ирреальность ярмарочной толпы и помогают ей разделить странную жизнь абстрактных форм.

Хотя "Декла" предпочла отказаться от первоначального сценария Майера и Яновица, об их замысле чудесно рассказывали "ожившие картины". Эти экспрессионистские абстракции были пронизаны тем же самым революционным духом, который побудил обоих сценаристов обвинить власть — власть, весьма почитаемую в Германии, — в бесчеловечном произволе. Однако редакция Вине свела на нет революционный смысл экспрессионистского оформления или, по крайней мере, вместе с первоначальным сценарием заключила его в скобки. На первый взгляд экспрессионизм в фильме "Кабинет доктора Калигари" кажется ничем иным, как верным воспроизведением фантазии безумца при помощи живописных средств. Именно так понимали и восхищались декорациями "Калигари", как и рисунком движений его героев, многие немецкие критики, современники картины. Один самонадеянный невежда заявлял: "Замысел передать видения, рождающиеся в мозгу душевнобольного… при помощи экспрессионистских полотен не только хорошо продуман, но и хорошо воплощен. Здесь этот стиль имеет право на существование и выдерживает поверку логикой".

Восторженные мещане проглядели весьма примечательную особенность: хотя косые печные трубы в "Калигари" и увидены глазами безумца, в фильме им ни разу не противопоставляются трубы нормальные, перпендикулярные. Экспрессионистская орнаменталистика определила и решение финального эпизода, где с филистерской точки зрения должны были появиться перпендикулярные печные трубы, которые ознаменовали бы возврат к условной реальности. Следовательно, стиль "Калигари" так же далек от живописания безумия, как и от воплощения революционных замыслов. Какова же его функция на самом деле?

В послевоенные годы экспрессионизм нередко считали изображением примитивных импульсов и спонтанных ощущений. Брат Герхарта Гауптмана Карл, замечательный писатель и поэт экспрессионистской ориентации, придерживался такого определения и задавался вопросом: как лучше всего выразить эти непроизвольные проявления до глубины взмятенной души? Карл Гауптман утверждал, что современный язык из-за своей извращенности не годится для этой цели, а вот фильм, или, как он говорил, биоскоп, дает уникальную возможность запечатлеть на экране брожение внутренней жизни. Конечно, подчеркивал он, биоскоп должен изображать только те внешние проявления вещей и человеческих существ, которые действительно отражают движение души.

Взгляды Карла Гауптмана проливают свет на экспрессионистский стиль "Калигари". У него была своя функция — превратить экранный феномен в феномен души — функция, которая затемняла революционный смысл фильма. Превратив картину в пластическую проекцию психологических процессов, экспрессионистское оформление "Калигари" гораздо убедительнее, чем обрамляющий рассказ, символически воплотило всеобщее бегство в самих себя, которое переживали немцы в послевоенные годы. И пока этот процесс укоренялся в глубинах массовой души, не случайно то, что странно движущиеся герои и декорации в экспрессионистской или схожей манере появились в каждом сколько-нибудь. значительном фильме. Последние следы их заметны в фильме "Варьете" Э. Дюпона[56](1925). Благодаря сложившимся стереотипам эти декорации и жесты героев стали чем-то вроде привычной глазу уличной картинки — скажем, "Люди за работой". Только на сей раз надпись была другой и читалась так: "Душа за работой".

"Декла", развернув бешеную рекламу, кульминацией которой явилась сбивающая с толку афиша "Ты должен стать Калигари", впервые показала фильм в феврале 1920 года в берлинском кинотеатре "Марморхауз". Среди газет и журналов — все они единодушно восхваляли "Калигари", называя его первым художественным произведением на экране, — особенной глупостью отличалась газета "Форвертс", центральный орган социал-демократической партии. Последний эпизод в фильме, где директор дома умалишенных обещает вылечить Фрэнсиса, она толковала так: "В нравственном смысле этот фильм неуязвим. Он внушает симпатию к умственно расстроенному человеку и уверенность в жертвенной деятельности психиатров и врачей". Вместо того чтобы признать, что нападки Фрэнсиса на ненавистную власть как нельзя лучше отвечают антитоталитарной установке социал-демократов, газета предпочла увидеть в самой власти образчик разнообразных совершенств. Опять сработал тот же самый психологический механизм: стихийные буржуазные пристрастия социал-демократов скрестились с их сознательными социалистическими установками. Если немцы так пленились фильмом, что превозносили предлагаемую им модель поведения, французы почуяли, что перед ними не просто замечательный фильм. Они пустили в обиход словечко "калигаризм" и употребляли его применительно к послевоенной Европе, где все было поставлено с ног на голову. Это в какой-то степени доказывает, что французы уловили связь между "Калигари" и немецким общественным устройством. Нью-йоркская премьера "Калигари" (апрель 1921 года) прочно утвердила за ним мировую славу. И хотя "Калигари" породил множество подражаний и служил мерилом художественности, этот "самый спорный фильм времени" не оказал, серьезного воздействия на развитие американского и французского кино. Точно одинокий ледниковый валун, он стоял особняком.