От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров - [13]

В одной из самых известных лент режиссера Жана Виго «Атланта» (1934) поэзия проявляется в метафоричности: от капитана баржи Жана уходит жена – морской романтике она предпочитает земную обыденность. Депрессия Жана отражена в его молчании, в его изгойстве. Он прыгает в воду в надежде покончить с жизнью.

Матросы немедленно бросаются на помощь.

– Может, он утонул? Тут опасно! – говорит папаша Жюль.

Но Жан, встретивший под водой образ своей возлюбленной, обретает силы и всплывает.

– Что вам было нужно? Порыбачить захотелось? – продолжает недоумевать Жюль.

Ему-то не понять. А вот зрителю уже все стало ясно.

Кстати, этот же поэтический прием использовал Эмир Кустурица в своей картине «Андеграунд» (1995), когда в конце фильма под водой в Дунае можно увидеть проплывающую Елену в свадебном платье. Сербский режиссер честно признался, что этой сценой хотел выразить почтение Жану Виго и его поэтическому приему. Посему это никакой не плагиат, а самый что ни на есть оммаж (то есть знак уважения, если переводить на простой язык с высокопарного языка искусствоведения).

Разумеется, пересматривая старые ленты, не всякий зритель примет позу эстета и исполнится безудержным восторгом. Найдутся и те, которые спросят: «Что же там такого нового? Все эти приемы я уже видел!»

А вот в том-то и дело, что они были первыми. Как американский режиссер Дэвид Уорк Гриффит, который своими фильмами «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) открыл параллельный и перекрестный монтаж, за что впоследствии получил почетный «Оскар» за вклад в кино. Да, эти приемы сейчас используются везде – но именно в силу того, что когда-то они были открыты.

И ВОТ ПОЯВЛЯЮТСЯ КИНОВЕДЫ – ЭТАКИЙ ОТРОСТОК ИСКУССТВО-ВЕДЕНИЯ, – ЗАРАБАТЫВАЮЩИЕ СЕБЕ НА ХЛЕБ ЗАТЕЙЛИВЫМИ ТОЛКОВАНИЯМИ И РАЗЪЯСНЕНИЯМИ ШИРОКОЙ ПУБЛИКЕ, ЧТО ЖЕ, ДЕСКАТЬ, ХОТЯТ НАМ СООБЩИТЬ ТОВАРИЩИ-ТВОРЦЫ.

Так и авангард очень многое подарил истории кинематографа, и его приемами пользуются свободно по сей день, даже не оговаривая, что это оммаж. Пожалуй, на Жане Кокто и его «Красавице и чудовище» (1946) авангард и закончился, напоследок напугав зрителей звериной маской главного героя, из которой торчали неспокойно-буйные глаза. Захотелось покончить с экспериментами. Но разве с ними так просто расстанешься? Человек полон стремлений, и его не угомонить.

Фриц Ланг и фаустианская гримаса немецкого кинематографа

Идеальные города и идеальные страны придумываются не в целях поупражняться в фантазии, а, как утверждают мифологи, во имя памяти героического прошлого. О довоенном немецком кино принято высказываться с подобающим восхищением – как действительно о чем-то идеальном, этакой мифической империи. Но не в смысле образцовости, а как о том, чего не стало и что никогда не повторится. О некоторых легендарных фильмах двадцатых годов в Германии можно было бы говорить как о платоновской Атлантиде, если бы они не сохранились на пленке. Порой трудно поверить, что такой кинематограф существовал, имел свою неповторимую стилистику, но не добрался до наших дней. Так и хочется собрать второй Нюрнбергский процесс только для того, чтобы осудить фашизм за разрушение национального киночуда. Имена разрушителей не имеют значения – зло, как правильно сказала философ Ханна Арендт, безлико и банально, а вот имена создателей уникальных творений останутся в веках. Один из них – Фриц Ланг, родившийся в Вене 5 декабря 1890 г.

Его романтическая натура главным образом проявлялась в том, что он с детства не мог сидеть на месте. Подобно безумному персонажу мистической немецкой литературы, желающему сменить декорации обыденной повседневности, он уже в юности совершил кругосветное путешествие. Не то чтобы он хотел попасть на необитаемый остров или оказаться в чреве кита, просто тяга к познанию – причем эмпирическому – уж больно в нем была сильна. Жизнь способна научить большему, чем университеты. Тем не менее страсть к живописи в нем была неизбывна: он посещал академии изобразительных искусств в Вене, Мюнхене и, разумеется, в Париже. Картины естественные и картины искусственные сплелись в его нежном восприятии в причудливое диалектическое единство.

Ох уж эти мечтательные юноши, щедро льющие слезы при виде заката; они выглядят комично. Это же непрактично – тратить время на праздную сентиментальность. Но в чувственной наблюдательности нет никакого кокетства. Ты не просто смотришь, ты запоминаешь. Так, если угодно, закаляется сталь.

А что Ланг? Когда нужно было, он виртуозно использовал свои навыки. Срочно захотелось сладкого, а денег нет? Так можно нарисовать карикатуру в газету! Или, скажем, сочинить живописный узор для почтовой открытки. В общем, не стоит наивно полагать, что художники лишены практических качеств. Даже во время Первой мировой войны, будучи раненым, Фриц Ланг нашел себе дело – писать сценарии.

По сути, так он и пришел в кино. Настоящий талант сложнее не заметить, чем заметить. И пусть эта сентенция весьма спорна, но она очень точно отражает судьбу Ланга. В 1919 году ему предоставляют возможность написать сценарий к масштабной картине «Чума во Флоренции». Само по себе такое право говорит о большом доверии к будущему режиссеру. Да и едва ли пригласили бы на такой грандиозный проект абы кого! Немецкий кинематограф в те годы не скупился на декорации и массовку. Да и вообще ни на что не скупился. Ведь нужно было продемонстрировать свою мускулатуру всему миру, особенно богатым итальянским и американским индустриям. Для «Чумы во Флоренции» в павильоне были воссозданы Палаццо Веккио и флорентийский музей. «Больше дворцов, костюмов и статистов!» – словно кричало изображение. Но фильм выполнял и другую задачу. Все-таки не будем забывать, что по Европе бродил призрак того самого коммунизма, о котором так красноречиво писал Карл Маркс. И если пролетариев всех стран манифест Маркса призывал соединиться, то правительства всех стран он лишь раздражал. Чума – это, разумеется, еще и коммунизм. И когда зрители наблюдали за трусливо спрятавшимися от чумы в своих роскошных дворцах героями фильма, они понимали, о какой красной чуме идет речь.