Освящение мига - [109]

Современна ли современная литература? Ее современность двусмысленна. Еще в преромантическую эпоху поэзия и современность затеяли тяжбу, и она до сих пор не окончена. Ниже я постараюсь изложить суть дела, не слишком задерживаясь на деталях — я не историк литературы, — но останавливаясь на наиболее характерных примерах. Я заранее принимаю упреки в необъективности, тем более что это умышленная необъективность. Ведь моя точка зрения — это точка зрения латиноамериканского поэта, а то, чем я здесь занимаюсь, не академические изыскания, но исследование собственных истоков и попытка косвенного самоопределения. Эти размышления принадлежат тому роду литературы, который Бодлер называл пристрастной критикой^{202}, единственной, по его мнению, стоящей критикой.

Я попытался определить современную эпоху как эпоху критическую, рожденную отрицанием. Это отрицание распространяется и на искусство и литературу, художественные ценности обособляются от ценностей религиозных. Литература завоевывает независимость. Поэтическое, художественное, прекрасное — все это самостоятельные ценности, отныне не связанные с другими ценностями. Их самодостаточность превращает искусство в «объект», на белый свет появляются музей и критика. Современность создает культ литературного «объекта» — стихов, романа, драмы. Начало этому положено Возрождением, процесс усугубляется в XVII веке, но только в современную эпоху поэты по-настоящему осознают всю головокружительность и противоречивость этой идеи. Поэтическое произведение — это отдельный самодостаточный мир. Но поэтическое произведение становится «изнутри» критическим. На первый взгляд это совершенно естественно: раз современная литература живет в критическую эпоху, она становится критической литературой. И все же, если присмотреться лучше, современность этой литературы парадоксальна. В самых ярких и типичных произведениях — я имею в виду традицию, ведущую от романтиков к сюрреалистам, — современная литература представляет собой страстное отрицание современности. К тому же она настойчиво стремится, и это относится как к роману, так и к лирической поэзии, — я имею в виду тенденцию, получившую наибольшее развитие у Джойса и Малларме, — стать критикой, жесткой и всеобъемлющей критикой самой себя. Критикой буржуазного общества и его ценностей и критикой языка и его значений. И в том и в другом случае современная литература, по сути, отрицает себя, но, отрицая себя, она самоутверждается в собственной современности.

И совсем не случайно в нынешнем романе больше поэзии, чем в лирике. Роман — жанр, рожденный современностью^{203}, и он лучше выражает ее поэзию — поэзию прозы. Но если современная литература начинается с критики современности, то самое наглядное воплощение этого парадокса — фигура Руссо. В его творчестве эта эпоха — эпоха прогресса, изобретений, развития городского хозяйства — получает не только свое обоснование, но и яростно отвергается. В произведениях Жан-Жака и его последователей колебания между прозой и поэзией делаются все более явными, причем выбор все чаще и чаще делается в пользу первой. Проза и поэзия затевают битву внутри романа, и эта битва составляет сущность романа. Победа прозы превращает роман в психологический документ, свидетельство его социальной и антропологической принадлежности, в то время как победа поэзии превращает роман в поэму. В обоих случаях он исчезает как роман. Чтобы быть романом, нужно совмещать прозу с поэзией, не превращаясь полностью ни в то, ни в другое. В этом противоречивом союзе проза представляет современный элемент — критику, анализ. И, начиная с Сервантеса, она, судя по всему, постепенно берет в битве верх, но в конце XVIII века внезапное землетрясение разваливает геометрию разума. Некая новая сила, именуемая чувствительностью, сокрушает сооружения рассудка. Новая сила? О нет, старая-престарая, до разума и до истории. Новизне, современности, истории и историческим событиям Руссо противополагает чувство, но чувство это — нечто изначальное, оно не датируется, ибо оно до времени — в начале.

То, что у преромантиков было чувством, у романтиков не замедлило превратиться в страсть. Но если первое — это согласие с естественным порядком вещей, то суть второго в нарушении социального порядка. И то и другое — природа, но природа очеловеченная: тело. Хотя чувственным страстям отводится главное место в великой литературе о распутстве, только у преромантиков и романтиков телу поистине дается слово. И тогда оно начинает говорить на языке снов, символов, метафор, причудливо сочетающем священное с профанным, возвышенное с непристойным. На языке поэзии, а не рассудка. Различие с писателями эпохи Просвещения принципиально. В самых раскованных и вызывающих текстах этого времени, у маркиза де Сада, тело молчит, хотя именно оно, со всеми его особенностями и аномалиями, было единственной темой этого автора. Дело, однако, в том, что окровавленные тела не более чем способ дать слово философии. У Сада нет никаких страстей, его безумие выверено, а его единственная настоящая страсть — критика. Его возбуждают не тела и позы, а строгость и блеск доказательства. У других философов либертинажа XVIII века нет такого размаха, как у де Сада, но они точно такие же холодные и рассудочные. Это не страсть, это философия. Конфликт дожил до наших дней. Дэвид Лоуренс и Бертран Рассел сражались с пуританизмом англосаксов, и, вне всякого сомнения, расселовское отношение к телу казалось Лоуренсу циничным, в то время как Расселу поведение Лоуренса казалось иррациональным. То же самое расхождение у сюрреалистов и сторонников сексуальных свобод. Для одних эрос — синоним воображения и страсти, для других свобода означает разумное решение проблемы физиологических отношений между полами. Батай считал, что отклонение от общепринятых норм — это удел и даже сущность эротического, а новая сексуальная мораль полагает, что стоит ослабить запреты, как ослабнут или даже совсем исчезнут эротические отклонения. Блейк сказал