Основы сценического движения - [22]

Мышечные ощущения ритма имеют отношение не только к скорости или размеру движений партнеров, но и к степени мышечной нагрузки, с которой выполняются движения. Отсутствие восприятия силовой нагрузки может привести не только к нарушению сцены, но и к физическому повреждению. В одном шекспировском спектакле исполнялся бой на двухметровых дубинках. На генеральной репетиции актеры слишком увлеклись. Контроль за выполняемыми движениями ослаб. В сцене был момент, когда один партнер толкал другого дубинкой. Защищающийся смягчил этот удар сопротивлением своей дубинки. Вследствие некоторой психической демобилизации после наиболее трудной части боя защищающийся актер в момент удара не ощутил силы толчка противника (не было достаточного внимания, а отсюда излишнее мышечное ослабление и замедленность реакции), его руки резко двинулись назад, и он, ударив себя по зубам, сломал зуб. Если бы актеры продолжали контролировать свои движения, верно реагировали на действие друг друга, то мышечные усилия были бы более точными, и этой травмы не было бы. Виноват, в первую очередь, бьющий актер; под влиянием повышенного волнения, вызванного присутствием зрителей, он не контролировал мышечное напряжение при толчке, — отсюда излишне сильный удар.

Увидеть или услышать силу действия партнера нельзя, ее можно только мышечно почувствовать.

Благодаря неразрывной связи внутреннего темпо-ритма с внешним темпо-ритмом сценической жизни у правильно живущего на сцене актера мобилизуется весь организм. В результате этой мобилизации верно подготовленные сила, скорость, выносливость и, главным образом, ловкость дают возможность создать правильное сценическое действие. Внимание, память и контроль обеспечивают выполнение только тех движений, которые осуществляют логику и последовательность сценического действия, а смелость и решительность делают исполнение активным.

АНАЛИЗ ДВИГАТЕЛЬНЫХ НАВЫКОВ И УМЕНИЙ Глава девятая ПЛАСТИЧНОСТЬ

Обычно под пластичностью понимают согласованность в движениях тела.

Под пластичностью актера, в первую очередь, подразумевают подвижность его психики, способность мгновенно воспринимать и отражать воздействие сценической среды и внутреннего самочувствия в темпо-ритмах отдельных действенных эпизодов. Такая пластичность создает правду жизни и лежит в основе общей выразительности актера.

Сознательное отношение к сценической действительности и соответствующие ей продуктивные сценические действия создают возможность выразительного физического поведения актера в роли; оно зависит не только от таланта актера, но и от степени подготовленности его организма.

К. С. Станиславский отмечал, что хорошее движение на сцене не есть некая абстрактно существующая красивость, пластичность, изящество, ловкость вообще, а физическое действие, логическое, последовательное и целенаправленное по смыслу, экономичное и точное по качеству исполнения.

Под осмысленным поведением подразумевается совокупность конкретных движений, выполняющих физические действия в предлагаемых обстоятельствах роли и пьесы.

Но мало быть логичным и правдивым в действии, надо выполнить действие выразительно. Эта вторая сторона физического поведения на сцене по существу является именно тем, что реально может оценить зритель, потому что оценке доступно только то, что понятно.

«Актер должен не просто выполнить определенные действия целенаправленно и правдоподобно, но выполнить их так, чтобы смысл этих действий, их логика и правда были понятны сотням людей, сидящих в зрительном зале».

Под выразительностью подразумевается, таким образом, умение донести до зрителя содержание физического действия. Однако, даже если достигнуто полное единство движений, составляющих действие, они только тогда смогут увлечь зрителя, когда их исполнение будет эстетичным, эмоциональным и жизненно свободным. Только органично выливаясь из внутренней жизни героя, эти движения смогут выразить жизнь в физических действиях. Жизненно свободным действие может стать только тогда, когда исполнение движений, его осуществляющих, станет полуавтоматическим.

На репетициях актеру, особенно вначале, приходится действовать в предлагаемых обстоятельствах роли совершенно сознательно, т.е. с помощью осознанных причин, целей, манков, позывов строить логическую и последовательную цепочку действий, выражающих физическое поведение своего героя. Актер ищет, находит и последовательно создает верный темпо-ритм физического поведения в роли. В дальнейшем, после многократных повторений, это поведение должно постепенно превратиться в полумеханическую приученность, которая в темпо-ритме каждый раз заново приспосабливается к тончайшим изменениям в жизни сценического героя, к вновь найденным деталям действия.

В спектакле наиболее правдивыми и убедительными будут непроизвольные изменения в темпо-ритме действия, т.е. подсказанные интуицией.

Неожиданность и новизна приспособлений в каждом следующем спектакле — основа в творческом процессе перевоплощения. Однако актер не должен искусственно придумывать эти новые приспособления, они никогда не должны быть самоцелью его сценического поведения, так как, искусственно созданные, они не являются частью органического действия, а превращаются в трюк и оказываются ненужным для сценического действия дивертисментом.