Основы композиции в фотографии - [7]
«Фотография непрерывно делает все новые и новые успехи, — писал в 1884 г. журнал «Художественные новости». — Этот в сущности технический способ воспроизведения и передачи изображений возведен теперь на степень особой отрасли искусства. Иные из современных фотографических снимков не лишены истинной эстетической красоты, сохраняют гармонию тонов и вообще отличаются большими, чисто художественными достоинствами».
Позднее крупнейший русский ученый-естествоиспытатель К.А. Тимирязев, широко использовавший фотографию в своей научной деятельности и отлично знавший ее возможности, в публичной лекции 18 апреля 1897 г. выдвигает убедительную аргументацию в защиту фотографии как нового вида искусства: «Фотография вполне может дать результаты, удовлетворяющие основным требованиям искусства... Здесь, как и везде в искусстве, выступает личный элемент... Как в картине за художником-техником виднеется художник в тесном смысле, художник-творец, так из-за безличной техники фотографа должен выступать человек: в ней должно видеть не одну природу, но и любующегося ею человека. Фотография, освобождая его от техники, от всего того, что художнику дается школой, годами упорного труда, не освобождает его от этого, по преимуществу человеческого элемента искусства»>[1].
Историки и теоретики высоко оценивают вклад в расширение рамок фотоискусства, в сближение его с жизнью и ее проблематикой, сделанный двумя мастерами — американцем Альфредом Стиглицем (1864-1946) и русским фотографом М.П. Дмитриевым (1858-1938), по праву считающимся основоположником публицистического фоторепортажа в России. Оба они примерно в одно и то же время поняли открываемые фотографией новые возможности и сосредоточили свое внимание на задаче непосредственного отражения жизни средствами фотографии, выведя ее таким образом на путь репортажа, качественно нового, самостоятельного направления творческой деятельности. Но если Альфред Стиглиц позднее не всегда оставался верен им же самим сделанным открытиям, порой примыкал к модным течениям и оказывался в их плену, то М.П. Дмитриев вошел в историю русского фотоискусства как последовательный пропагандист репортажных форм творчества.
Рядом с именем Альфреда Стиглица в истории фотоискусства стоит имя его последователя, другого крупного американского мастера — Эдварда Стейхена (1879-1973). Он работал в различных жанрах: стали классическими некоторые из его ранних портретов, известны его репортажные снимки. Позже признанным достижением и заметным событием в истории фотографии стала созданная им фотовыставка «Род человеческий», обошедшая многие страны и города мира. Ее торжественное открытие состоялось 24 января 1955 г. В 1959 г. выставка демонстрировалась в Москве. Ее идеей был развернутый показ жизни, быта, проблем «рода человеческого» в наши дни, она была попыткой дать объективную картину жизни современного человека в 500 фотографиях, собранных Э. Стейхеном в 68 странах. По замыслу выставка была прогрессивной, гуманистической. Но стремление к объективности в ее экспозиции нередко оборачивалось объективизмом, ее устроителю иногда не хватало глубины социального анализа современной жизни.
Становление и развитие специфических особенностей фотоискусства
В тот момент, когда вновь возникшая ветвь в усложняющейся структуре фотографии определилась как новое, современное искусство, произошла некоторая переоценка ценностей. Документальность фотографии, вначале так восхищавшая ее поклонников, на время стала как бы помехой в творчестве, ибо в еще недостаточно опытных руках это ее удивительное свойство нередко оборачивалось бескрылым натурализмом. Фотохудожники стали искать самые разнообразные пути и средства, для того чтобы уйти от прямой фиксации натуры. Значительная часть творческого процесса была перенесена в лаборатории: развивались и находили широкое применение сложные способы печати и обработки отпечатка; интереснейшие результаты, тонкую живописность давали такие способы печати, как бромойль, озобром и др.
Умению не копировать, а изображать фотохудожники учились у живописцев. Раннее искусство фотографии и стало развиваться по параметрам живописи. Фотография в ту пору еще не имела собственных традиции, только искала свои изобразительные средства. Примеры живописи прокладывали ей дорогу к достижению художественности, образности, и на творчестве фотохудожников нередко сказывались прямые влияния живописи, ее импрессионистского направления в частности. Например, мягкостью оптического рисунка фотографы стремились достичь поэтичности пейзажных снимков, обобщенности и образности портретов. Нежность тональных переходов или четкость графических линий приближали изображение к пастели, акварели, рисункам карандашом, углем и пр,
Не следует оценивать это как прямое подражание фотографов живописи и графике, считать откровенным заимствованием их средств. Скорее, они учились у своих предшественников и показали, что фотографирование — процесс управляемый, таящий в себе богатейшие изобразительные возможности, что творческий процесс съемки предполагает преодоление автоматизма фотографической техники, химических процессов и пр. Можно сказать также, что во многом это был еще и протест против прямой фиксации всего материала, который попадал в объектив, против натуралистического копирования действительности с помощью фотографической техники.
В книге, предлагаемой читателю, и пойдет разговор об изобразительном решении темы в фотографии. Проблема большая, и автор не претендует на исчерпывающее ее изложение, на создание законченной теории композиции фотоснимка и не ставит перед собой такой задачи. В данном пособии разрабатывается ряд вопросов изобразительного решения снимка, представляющихся автору весьма существенными. Будет правильным сказать, что данная книга может явиться лишь введением в сложную область теории фотоискусства. Имея в виду уровень подготовки читателя, автор стремится познакомить его с теоретическими проблемами фотоискусства через их практическое применение и осмысление.
Одна из известнейших книг в области фотографии. Подробно рассматривающая такие разделы, как построение фотоснимка, освещение при фотосъемке, изобразительные особенности в фотографии при съемке фактуры, цвета, объемной и контурной форм фигур и предметов, анализ композиции. Содержит отдельную главу, посвященную практическим работам по фотокомпозиции, большое количество иллюстраций.
Данная книга создана в помощь людям, у которых возникает необъятный интерес. Интерес, связанный с вопросом дизайна и искусства. Как дизайнер или художник становится тем или иным представителем своей профессии? Есть ли что-либо общее в пути искусства и дизайна, возможно ли нам его повторить? Какой жизненный путь он проходит? В книге вы познакомитесь с известными дизайнерами и их работами: Дитерс Рамс, Джонатан Айв, Фернандо Гутьеррес, Фуми Шибата, Артемий Лебедев и другими.
Настоящее издание посвящено малоизученной теме – истории Строгановского Императорского художественно-промышленного училища в период с 1896 по 1917 г. и его последнему директору – академику Н.В. Глобе, эмигрировавшему из советской России в 1925 г. В сборник вошли статьи отечественных и зарубежных исследователей, рассматривающие личность Н. Глобы в широком контексте художественной жизни предреволюционной и послереволюционной России, а также русской эмиграции. Большинство материалов, архивных документов и фактов представлено и проанализировано впервые.Для искусствоведов, художников, преподавателей и историков отечественной культуры, для широкого круга читателей.
Марокканский цикл — одна из самых ярких страниц в творчестве замечательной русской художницы Зинаиды Серебряковой. Буйство красок, радость бытия, пряные запахи, растворенные в жарком африканском воздухе. И героини этой восточной сказки — прекрасные, полные неги и покоя «ню»…
Книга посвящена замечательному художнику Константину Сомову (1869–1939). В начале XX века он входил в объединение «Мир искусства», провозгласившего приоритет эстетического начала, и являлся одним из самых ярких выразителей его коллективной стилистики, а после революции продолжал активно работать уже в эмиграции. Книга о нем, с одной стороны, не нарушает традиций распространенного жанра «жизнь в искусстве», с другой же, само искусство представлено здесь в качестве своеобразного психоаналитического инструмента, позволяющего реконструировать личность автора.
За шесть десятилетий творческой жизни Пьер Огюст Ренуар, один из родоначальников импрессионизма, создал около шести тысяч произведений — по сотне в год, при этом его картины безошибочно узнаваемы по исходящему от них ощущению счастья и гармонии. Писатель Октав Мирбо назвал Ренуара единственным великим художником, не написавшим ни одной печальной картины. Его полотна отразили ту радость, которую испытывал он сам при их создании. Его не привлекали героические и трагические сюжеты, он любил людей, свет и природу, писал танцующих и веселящихся горожан и селян, красивые пейзажи и цветы, очаровательных детей и молодых, полных жизни женщин.Соотечественник Ренуара историк искусств Паскаль Бонафу рассказывает о его непростых отношениях с коллегами, продавцами картин и чиновниками, о его живописных приемах и цветовых предпочтениях, раскрывает секрет, почему художник не считал себя гением и как ухитрялся в старости, почти не владея руками и будучи прикован к инвалидному креслу, писать картины на пленэре и создавать скульптуры.