Основные понятия истории искусства с комментариями - [6]

2. Развитие от плоскостного к глубинному. Классическое искусство располагает части формального целого в виде ряда плоскостных слоев, барочное – подчеркивает их размещение вглубь. Плоскость есть элемент линии, плоскостная рядоположность – форма наилучшей обозримости; вместе с обесцениванием контура происходит обесценивание плоскости, и глаз связывает предметы, главным образом, на основе их близости или удаленности. Это вовсе не различие достоинства: нововведение барокко не стоит ни в каком прямом отношении к умению лучше изображать пространственную глубину, оно означает скорее в корне иной способ изображения, подобно тому как и «плоскостной стиль» в нашем смысле не есть стиль примитивного искусства, но появляется лишь в момент полного овладения перспективным сокращением и впечатлением пространства.

3. Развитие от замкнутой к открытой форме. Каждое произведение искусства должно быть замкнутым целым, и нужно считать недостатком, если обнаруживается, что оно не ограничено собою самим. Однако толкование этого требования было столь различным в XVI и XVII столетиях, что, по сравнению с распущенной формой барокко, классическую слаженность можно справедливо назвать искусством замкнутой формы. Ослабление суровых правил, смягчение тектонической строгости – назовите этот процесс как угодно – означает не просто увеличение привлекательности, но является последовательно проведенной новой манерой изображения; вот почему и этот мотив должен быть отнесен к основным формам изображения.

Развитие от множественности к единству. В системе классической слаженности отдельные части, как бы прочно они ни были связаны с целым, все же всегда обладают какою-то самостоятельностью. Это не беспомощная самостоятельность примитивного искусства: отдельная часть обусловлена целым и все же не перестает быть самою собой. Все это требует от зрителя артикулирования, последовательного обозрения отдельных частей, которое является операцией весьма отличной от восприятия, направленного на целое, как его применял и требовал XVII век. В обоих стилях мы имеем дело с единством (в противоположность доклассическому времени, которому еще не был известен подлинный смысл этого понятия), но в одном случае единство достигается гармонией свободных частей, а в другом – соотнесением элементов к одному мотиву или подчинением второстепенных элементов элементу безусловно руководящему.

4. Абсолютная и относительная ясность предметной сферы. Эта противоположность непосредственно соприкасается с противоположностью линейного и живописного: изображение предметов, как они есть, предметов взятых в отдельности и доступных пластическому чувству осязания – с одной стороны, и изображение предметов, как они кажутся, предметов видимых в совокупности, по преимуществу со стороны их непластических качеств – с другой. Есть, однако, нечто своеобразное в том, что классическая эпоха выработала идеал предельной ясности, который XV век лишь смутно предчувствовал и который был сознательно отвергнут XVII веком. Нельзя сказать, чтобы произведения искусства стали неясными – неясность всегда производит отталкивающее впечатление, – однако ясность мотива перестала быть самоцелью изображения; больше не требуют, чтобы глазу открывалась доведенная до совершенства форма – достаточно, если дан опорный пункт. Композиция, свет и краска перестают служить исключительно для прояснения формы, они живут своей собственной жизнью. Бывали, конечно, случаи, когда к такому частичному затемнению абсолютной ясности прибегали просто с целью увеличить привлекательность, однако «относительная» неясность становится большой, всеобъемлющей формой изображения лишь в тот момент истории искусства, когда действительность начинают рассматривать как совершенно новое явление. И здесь то обстоятельство, что барокко отказался от идеалов Дюрера и Рафаэля, знаменует собой не прогресс и не упадок, но другую ориентацию к миру.

Подражание и декоративность

Описанные здесь формы изображения носят настолько общий характер, что даже совершенно чуждые друг другу натуры, например, Терборх и Бернини – мы возвращаемся к упомянутым выше именам – находят для себя место в одном и том же типе. Общность стиля этих художников покоится на том, что человеку XVII века казалось само собой разумеющимся: на некоторых кардинальных предпосылках живого впечатления, не определяющих однако тот или иной характер выражения.

Эти формы можно трактовать и как формы изображения, и как формы созерцания: в них мы созерцаем природу, и в них же искусство облекает свое содержание, изображая что-нибудь. Однако опасно говорить лишь об известных «состояниях глаза», обусловливающих характер восприятия: всякое художественное восприятие организовано также согласно определенным требованиям вкуса. Поэтому пяти парам наших понятий присуще как подражательное, так и декоративное значение. Любая передача природы совершается в пределах известной декоративной схемы. Линейное видение тесно связано с определенным, лишь ему свойственным представлением красоты; так же дело обстоит с видением живописным. Если развивающееся искусство растворяет линию и заменяет ее движущейся массой, то это совершается не только в интересах постижения новой истины природы, но и в интересах нового ощущения красоты. Точно также необходимо сказать, что хотя изображение плоскостного типа несомненно соответствует определенной ступени созерцания, однако и здесь форма изображения явно имеет декоративную сторону. Схема сама по себе, конечно, еще ничего не дает, но в ней заключена возможность осуществить красоту в плоскостном расположении, возможность, которою не обладает и не хочет обладать стиль глубинный. Это же рассуждение применимо и к остальным парам понятий.