Основные понятия истории искусств - [16]
Совершеннейшую противоположность представляет собой голова Лифенса (12), старшего современника Рембрандта. Все выражение удалено от краев и сосредоточено на внутренних частях формы. Два темных, полных жизни глаза, трепетание губ, то там, то здесь вспыхивающая линия, которая, однако, тотчас снова погасает. Длинные борозды линейного стиля совершенно отсутствуют. Форма рта характеризована отдельными фрагментами линий, форма глаз и бровей — парой разбросанных штрихов. Иногда рисунок совершенно прерывается. Моделирующие тени не имеют больше никакого объективного значения. Трактовка контура щек и подбородка выполнена таким образом, что, кажется, сделано все для того, чтобы помешать силуэтированию формы, т. е. возможности быть воспринятой в линиях.
И здесь весь характер рисунка определен — хотя может быть и не так ярко как на рембрандтовском этюде женского тела — сосредоточением внимания на световых сочетаниях, на противопоставлении светлых и темных масс. И тогда как более старый стиль, стремясь к наибольшей ясности формы, стабилизует явление, с живописным стилем само собою связывается впечатление движения, и он лишь исполняет требование своей внутренней сущности, когда делает своей специальной проблемой изображение переменчивого и преходящего.
Еще один момент: одежда. Для Дюрера падение складок ткани было зрелищем, которое он не только считал возможным передать при помощи линий, но которое, по его мнению, в линейном истолковании впервые раскрывало свой подлинный смысл. И в этом отношении наш глаз стоит ближе к противоположной стороне. Разве мы видим что либо, кроме сменяющих друг друга светлых и темных пятен, в которых мы собственно и воспринимаем моделировку? Если кто нибудь настаивает на линейном подходе к явлению, то ведь линиями, кажется нам, можно передать разве только очертания краев. Но края не играют существенной роли: мы, правда, воспримем с большей или меньшей остротой, как нечто своеобразное, тот факт, что в отдельных местах плоскость не продолжается дальше, но мы ни в каком случае не будем ощущать этот мотив, как руководящий. Ясно, что подчинение рисунка контурным линиям, как таковым, и забота о равномерном их проведении так, чтобы они всюду были видимы, означают принципиально иную точку зрения. То же самое можно сказать не только о краях ткани, где она кончается, но также и о внутренних формах, о выступах и об углублениях складок. Всюду ясные и твердые линии. В изобилии применяется светотень, но — и в этом отличие линейного стиля от живописного она всецело подчинена господству линии.
Напротив, живописная трактовка костюма — в качестве примера возьмем офорт Ван-Дейка (13) — хотя не вовсе упраздняет элемент линии, однако не предоставляет ему руководящей роли: глаз заинтересован прежде всего жизнью поверхности. Поэтому содержание уже невозможно раскрыть при помощи контуров. Выступы и углубления этих поверхностей приобретают своеобразную подвижность, как только внутренний рисунок выливается в свободные массы светлых и темных пятен. Мы замечаем, что такие теневые пятна не обязательно имеют вид геометрических фигур; создается представление формы, которая внутри известных границ способна меняться и именно вследствие этого подходит к постоянным изменениям явления.
Сюда присоединяется еще то, что специфический характер ткани выражен явственнее, чем прежде. Хотя Дюрер использовал некоторые наблюдения насчет того, каким образом можно передать осязательные особенности тканей, все же классический линейный стиль предпочитает нейтральное изображение ткани. Но в XVII веке, вместе с интересом к живописному, само собой разумеется, появляется также интерес к качеству поверхностей. Рисунок всегда умеет изобразить мягкость, шероховатость и гладкость.
Всего интереснее принцип линейного стиля выражается там, где ему приходится иметь дело с наименее подходящим для него объектом, больше того: с объектом ему противящимся. Так именно дело обстоит с изображением листвы. Отдельный листок можно воспринять линейно, но масса листвы, гуща листвы, в которой отдельная форма, как таковая, стала невидимой, служит мало подходящим материалом для линейного восприятия. Тем не менее эта задача не казалась XVI веку неразрешимой. У Альтдорфера. Вольфа Губера (14) и др. мы находим великолепные решения: то, что кажется неуловимым, приводится в линейной форме, которая говорит весьма энергично и в совершенстве передает характерные особенности растительности. Кто знает такие рисунки, тому действительность очень часто будет напоминать о них, и они по праву займут свое место рядом с изумительными достижениями живописно ориентированной техники. Они представляют собой не менее совершенную ступень изображения, но лишь видят природу с некоторой иной стороны.
Б качестве представителя живописного рисунка возьмем Рейсдаля (
