Оригиналы - [13]

       Жадная до политических намеков и прозрачных аналогий публика встретила спектакль на ура: после короткого бродяжничества по алтайским и сибирским клубным сценам театр Юденича триумфально въехал в Москву. Пару лет он был нарасхват. В переполненных залах Дома журналиста, Дома кино и Дома писателя, в клубах научно-исследовательских институтов осмелевшие "сливки" столичной научно-художественной интеллигенции горько хохотали и восторженно плакали над судьбой Вани и Маши, так трогательно напоминающей их собственную судьбу.

       Начальство пока помалкивало. То ли оно не получило соответственных доносов, что сомнительно, то ли было введено в заблуждение довольно неуклюжей концовкой спектакля, в которой чудом уцелевшие в огне революции Ваня и Маша под сенью алых знамен отправлялись в тундру выращивать кукурузу. То ли просто время не пришло: надежды хоть и потускнели, но все еще смутно озаряли завтрашний день. Однако к концу шестьдесят восьмого вещи вернулись на круги своя: с надеждами было покончено, со смелыми дерзаниями тоже, кое-кого посадили, кое-кому заткнули рот, и театр "Скоморох" закрылся по велению свыше.

       Несколько голодных лет научили Юденича уму-разуму: когда к семьдесят первому году ему удалось собрать новый бесприютный ансамбль, программу спектаклей он продумал тщательно и с расчетом. В ней не было никаких сомнительных рефренов, никаких полупрозрачных намеков: она просматривалась вся насквозь, до дна, и даже самый придирчивый глаз не углядел бы в ней крамолы. Потому что никакой крамолы в ней не было.

       Весь свой недюжинный режиссерский дар Юденич потратил на решение формальных задач, подчеркнуто пренебрегая всеми другими аспектами творческого процесса: он постарался сделать захватывающе интересным зрелищем "Оптимистическую трагедию" Вишневского, эту давно устаревшую безвкусную псевдоромантическую псевдо-поэму о столь дорого стоившей России революции. Но, полностью сосредоточившись на формальной стороне режиссуры, Юденич ни словом, ни намеком не обмолвился о последствиях революции - он рассказал о ней так, словно она произошла вчера и последствия эти никому еще не ведомы.

       Все в этом спектакле было поразительно и эффектно, начиная с первой сцены. Боевые шеренги волнообразно выплескивались к рампе, под оглушительный рев артиллерийской канонады падали на полпути, и в мелькающем свете стремительно катились почти до оркестровой ямы, единым прыжком соскакивали в нее и по-пластунски уползали за кулисы. А через миг опять выплескивались на сцену в том же боевом порядке, опять падали, опять катились по доскам пола, чтобы единым прыжком спрыгнуть в яму, уползти за кулисы и снова выбежать к рампе.

       Ритм движения, света и звука завораживал гипнотически, и ошеломленный зритель на миг верил в великие возможности революционных масс. Не было ни костюмов, ни декораций: тридцать отлично тренированных цирковых актеров, не получающих ни копейки ни за спектакли, ни за репетиции, двигались в такт тексту, создавая живую иллюстрацию к каждой реплике.

       Не к каждой сцене, не к каждой ситуации, а именно к каждой реплике. Это была грандиозная работа. И даже "Город на заре", лживый ура-патриотический миф о постройке Комсомольска-на-Амуре, украденный на заре советского театра Алексеем Арбузовым у Александра Галича (было бы что красть!) - в руках Юденича превратился в блистательное сценическое действо. Ложь там чудесным образом начинала казаться правдой, и самый зоркий глаз не нашел бы там намека на истинных "комсомольцев в бушлатах" - зэков, которые этот Комсомольск строили. Юденич начисто выкорчевал из постановки все, что могло бы зародить малейшее подозрение даже в возможность такого намека.

       И он достиг своего: ему в конце концов утвердили стационарный театр - нормальный, не бездомный, со сценой, кулисами, гримерами, костюмерами, где актеры получают зарплату, и билетерши, помахивая программками, провожают зрителей на указанные в билетах места.

       Московская интеллигенция разделилась: одни восхищались виртуозностью режиссера, другие яростно осуждали его за предательство. А ему было все равно: он был готов на все ради профессионального осуществления. Его театральное ремесло давно стало его религией, его божеством, он мог заложить свою душу любому дьяволу, только бы иметь возможность превращать чужие слова в сценическое чудо.

             Я вспомнила о нем через тридцать лет разлуки с Россией, посмотревши в театре "Тмуна" (в переводе с иврита - "Картина") очаровательный спектакль режиссера Игоря Березина "Роза Иерихона" по пьесе молодого израильского драматурга Рои Хена. Все было совершенно иначе - по форме, и очень похоже - по существу.

       Внешне театр "Тмуна" ничем не напоминает бродячий театр Юденича, хотя бы потому, что у Юденича никакого театра не было, у него была только труппа и энтузиазм. У Березина в  "Тмуне" тоже есть  труппа и энтузиазм, но впридачу к труппе у него есть крыша над головой. Хоть крыша эта приютилась в темном переулке, затерянном в отдаленном индустриальном районе, и все же это настоящая крыша, прикрывающая большой разгороженный сарай, в котором умещается сцена, зрительный зал, крошечная актерская уборная-унисекс, и даже кафе. Об оркестровой яме, разумеется, не может быть и речи, но ведь и оркестр давно уже отменили - за него отлично справляется магнитофон, маленькая черная коробочка, хранящая в своих недрах голоса и инструменты.