Орест Кипренский. Дитя Киприды - [48]
А вот к «дедушке» Крылову Кипренский явно благоволил. Я уже писала, что басни Крылова были в его итальянском книжном собрании, то есть он переправил их из России в Италию. Крылов принадлежал к литературным «архаистам» в отличие от трех предыдущих поэтов, но Кипренский не обращал на это внимания. В некоторых отношениях, как мне уже приходилось писать, положим, в изображении женской нагой модели, Кипренский и сам был «архаист». К тому же Крылов служил, как и Батюшков, в петербургской Публичной библиотеке под началом Оленина, то есть принадлежал к оленинскому кругу. А это для Кипренского, связанного с президентом Академии художеств Олениным долгими, сложными, но и почти семейными отношениями, было очень существенно. Крылов, как и Кипренский, был одинок. И дом Олениных в Петербурге, а еще в большей степени их загородное поместье – дача в Приютине – во многом заменили ему родной дом.
У Кипренского довольно много изображений Крылова, причем по большей части это очень живые, импровизационного характера зарисовки. Судя по всему, Крылов олицетворял для Кипренского необычайно важное сочетание личностных качеств – детскую простоту и умудренность, редко встречающиеся вместе.
На рисунке конца 1800-х – начала 1810-х годов Крылов представлен среди деятелей русской культуры («И. А. Крылов среди деятелей искусств», ГИМ, Москва). Здесь изображены выразительные и серьезные лица одного из основателей Общества поощрения художников Петра Кикина, любимой Кипренским актрисы Екатерины Семеновой, скульптора Пименова и некоторых других. Но в центре кружка расположена фигура Ивана Крылова с блокнотом в руке, превосходящая всех прочих персонажей размерами. Кипренский словно бы вернулся к «архаической» традиции (древнеегипетской, иконописной) – выделять главного персонажа увеличением его фигуры. Внизу листа рукою художника начертано только имя Крылова. Он очень «не приглажен»: черные волосы растрепаны, сюртук собрался складками, но в лице какая-то подлинная задумчивая печаль. То есть басни Крылова художник воспринимал как нечто вовсе не шутейное, а серьезное и поучительное. Следует вспомнить, что у самого художника было пристрастие к историко-культурным и бытовым аллегориям, типа рисунка «Счастье – ложное» (1814), где обыгрывалась и изменчивая судьба Наполеона, и общий человеческий удел блуждания в неведении грядущих провалов и удач.
Очень выразителен графический портрет Крылова 1816 года (ГТГ, Москва). Тут тоже художник несколько возвышает своего героя, очерчивая рисунок восьмигранником. Лицо повернутого вправо немолодого и довольно упитанного Крылова умно, сосредоточенно, но и по-детски безоблачно, ясно, простодушно, что художник с большим интересом и удовольствием передает в своем рисунке. Масштабность и красоту портрету придает чередование черных волос и белого фона, а также черного сюртука и белой манишки. Современники обычно посмеивались над «неряхой» Крыловым, Кипренский в портрете его принарядил.
Хочется коснуться еще одной графической композиции с Крыловым, а именно «Вечера в Приютине» (1820, ГТГ). Сейчас установлено, что работа из ГТГ – неизвестного автора[196]. Но из описания внучки Анны Олениной известно, что подобного рода рисунок был выполнен самим Кипренским[197]. Скорее всего, какой-то друг дома сделал с рисунка Кипренского копию. Работа дает представление о том человеческом и интимном образе Крылова, который привлекал Кипренского. Крылов проводит мирный вечер в Приютине. Он тут вполне свой, поэтому уютно расположился за круглым столом и, склонив голову к руке, погрузился в сонные грезы. А чуть поодаль юная воспитанница Олениных Анна Фурман при свече занята рукодельем и о чем-то мечтает, широко раскрыв глаза. Тут необыкновенно важно это столкновение мира отдельных личностей – старого Крылова и молодой Анны Фурман – и общей атмосферы вечернего зрелого размышления и молодых мечтаний. Кипренский дал в этом рисунке бессемейному Крылову с его «нравоучительными» баснями ощутить тепло вечера в почти семейном кругу – то, чего и сам он, думается, искал у Олениных.
Крылов был членом «Беседы любителей российской словесности», общества, которому противостоял подхвативший новые литературные веяния «Арзамас».
Не менее «архаичен» в своих стилистических пристрастиях был и Николай Гнедич, блистательный переводчик «Илиады». Его портрет, так же как и портрет Ивана Козлова, требовал от художника некоего этического выбора. Козлов был слеп, а Гнедич – одноглаз из-за оспы, которой переболел в детстве. Даже Пушкин, в целом высоко оценивший перевод Гнедича, не удержался от очень смешной эпиграммы, где перевод «схож с образцом» только «одним боком», так как Гнедич, в отличие от слепого Гомера, был лишь «крив». Кипренский поступает иначе. В обоих случаях – и в карандашном портрете Ивана Козлова (между 1823 и 1827), и в живописном портрете Николая Гнедича (1826–1828) (оба – ВМП, С.-Петербург) он предельно смягчает физические недостатки портретируемых, не убирая их вовсе. Изображенный в овале профиль Козлова очень красив, почти медален, глаз кажется полузакрытым. Но общее впечатление от облика поэта – молодости и энергии. Гнедич тоже изображен в профиль, невидящий глаз почти скрыт. На портрете перед нами мужественного и артистического склада человек с зеленоватым бантом на белой рубашке, красивой прической с аккуратно подстриженным бакенбардом и большим лбом мыслителя. Кипренский изображает Гнедича, как порой изображал женщин, в некой туманной дымке, делающий портрет возвышенно-романтическим. Видно, что оба портрета писались с большой любовью и к самим поэтам, и к их поэзии.
