«Опыт о живописи» Дидро - [3]

«Но даже не зная последствий и причин и не зная вытекающих из них принятых правил, мы, я почти уверен, поняли бы художника, который, тоже не ведая этих правил, но тщательно подражая природе, писал бы слишком толстые ступни, короткие ноги, распухшие колена, неповоротливые, тяжелые головы».

Уже в самом начале этой фразы автор закладывает софистические петли, которые он потом собирается крепко затянуть. Он говорит, что мы не знаем, как именно действует природа, поэтому согласились признавать некие правила, которым мы следуем за отсутствием лучшего понимания. Уже на это необходимо возразить во весь голос.

Художнику безразлично, знаем ли мы законы органической природы или нет, знаем ли мы их сейчас лучше, чем тридцать лет тому назад, когда писал наш противник, и будем ли их в дальнейшем знать лучше, насколько глубоко мы проникаем в тайны природы. Сила художника заключается в созерцании, в схватывании целостной значимости, в восприятии отдельных частей, в осознании того, что необходимо учиться и приобретать знания, и особенно в ощущении того, что́ именно из таких познаний наиболее необходимо, чтобы не слишком удаляться от круга своих задач, не воспринимать ненужного и не упускать нужного.

Такой художник, его знания и целое столетие работы таких художников создают с помощью примеров и поучений, после того как искусство долгое время развивается чисто эмпирически, в конце концов и правила искусства.

Разум и руки художника творят пропорции, формы, образы из того материала, который дает им творящая природа. Художники не совещаются друг с другом о том или ином предмете, который мог бы быть и совсем другим, не договариваются, что считать негодным, а что правильным, они своим творчеством в конечном счете создают эти правила по тем законам искусства, которые присущи природе творческого гения, как и органические законы, которые блюдет вечно деятельная природа.

Речь идет вовсе не о том, в какой части земли, у какой нации и в какую эпоху открыли эти правила и следовали им. И не о том речь, отступали ли от этих правил в других местах, в другие эпохи, при других обстоятельствах, не подменялось ли иногда закономерное правило общепринятым обычаем, и даже не о том, были ли вообще когда-нибудь настоящие правила открыты или применены, но приходится решительно утверждать, что их необходимо найти и что если мы не можем их предписать гению, то должны воспринимать их от того гения, который сам ощущает себя в высшей точке развития и не ошибается в определении сферы своего воздействия.

Но что нам сказать о нижеследующем абзаце? В нем заключена истина, однако это избыточная, лишняя истина, высказанная парадоксально, с тем чтобы подготовить нас к парадоксам.

«Кривой нос в природе не оскорбляет взора, ибо все взаимно связано, это безобразие подготовлено небольшими побочными отклонениями, которые предпосланы ему и его спасают. Искривите нос Антиною, оставив все прочее в неприкосновенности, — вид будет нелеп. Почему? Потому что у Антиноя нос будет не кривой, а сломанный».

Пожалуй, мы вправе опять спросить, что же это должно значить? Что этим доказано? И к чему здесь Антиной? Любое красивое лицо будет искажено, если свернуть нос на сторону. А почему именно? Да потому, что нарушена та симметрия, на которой основана красота в облике человека.

Ведь если говорят об искусстве, пусть даже шутя, то вообще не должно быть речи о таком лице, в котором все черты настолько смещены, что уже не приходится требовать какой-либо симметрии отдельных частей.

Более значителен следующий абзац, в котором софист уже распускает все паруса.

«Мы говорим о человеке, проходящем по улице, что он дурно сложен. Да, но только следуя нашим жалким правилам; следуя же природе, это не так. Мы говорим о статуе, что пропорции ее прекрасны. Да, следуя нашим жалким правилам; а если следовать природе?»

Как многообразны сложные сочетания полуправд, искажений и неправды, заключенные в этих немногих словах! Жизнетворное воздействие органической природы, которая при любых помехах умеет, пускай нередко и жалким образом, все же восстанавливать известное равновесие и тем самым убедительно доказывает свою живую производительную реальность, здесь противопоставляется совершенному искусству, которое даже на самой высшей своей вершине отнюдь не претендует на живую, производящую и воспроизводящую реальность, а ухватывает природу в самой достойной точке ее проявлений, перенимает у нее красоту пропорций, с тем чтобы уже от себя их предписывать природе.

Искусство не пытается состязаться с природой по ширине и глубине; оно удерживается на поверхности явлений, но оно обладает своей особой глубиной, своей особой силой; искусство запечатлевает наивысшие мгновения этих поверхностных явлений, познавая и признавая заключенные в них закономерности, запечатлевает совершенство, целесообразные пропорции, вершину прекрасного, достоинство смысла, высоты страсти.

Природа творит словно бы ради себя самой, художник творит как человек и ради человека. Из всего, что нам предлагает природа, мы лишь скудно отбираем то, что нам желанно и может быть воспринято в нашей жизни. Все, что художник приносит человеку, должно быть доступно восприятию наших чувств, должно возбуждать и привлекать, потребляться и удовлетворять, должно питать наш разум, образовывать его и возвышать. Таким образом, художник, благодарный природе, которая породила его самого, дарит ей взамен новую, вторую природу, но созданную чувствами и мыслями, совершенную по-человечески.