Операция «Шедевр» - [19]

Миллионер объявил, что это будет не музей, а учебная лаборатория. Все двадцать три галереи станут классными комнатами, их стены — досками с планом урока. Для Барнса было принципиально сделать искусство доступным и понятным для масс.

Он верил, что ценить и понимать искусство может только тот, кто увидел его воочию. Большинство американцев, по его мнению, находились в невыгодном положении, поскольку поддерживали (сознательно или нет) западные представления об искусстве, сложившиеся под влиянием замкнутых в своих мирках ученых. Чтобы понять искусство, лучше всего смотреть на картину, сравнивать ее с соседней, делать свои выводы. Именно поэтому Барнс организовал галереи таким необычным способом. Шедевры у него разместились рядом с посредственными работами, старые мастера — рядом с импрессионистами, африканское искусство соседствовало с европейским, а модернисты — с ремесленниками древних племен. Чтобы подчеркнуть форму, он размещал рядом с картинами трехмерные предметы — зачастую простые металлические конструкции и кухонные принадлежности. На полу вдоль стен стояли мебель, свечи, чайники и вазы. Барнс называл такое неординарное и спорное расположение «ансамблями на стене». Они были призваны помочь студентам увидеть закономерности, формы и тенденции, которым нельзя научить по книгам. Он хотел, чтобы занятия были демократичными, на них оставалось место для свободной дискуссии.

Присмотритесь к плотно увешанным стенам, и вы заметите два стула, которые формой напоминают женские ягодицы на картине Ренуара, и африканскую маску, которая соответствует овалу мужского лица у Пикассо. Окажется, что деревянный стол рифмуется с формами Прендергаста и Гогена. Можно постичь смысл набора половников по обеим сторонам серии картин старых мастеров или пары подков для волов, которые висят рядом с картинами Сутина. Похихикайте, поняв, что тема угловой галереи — локти.

Барнс постоянно заставляет угадывать и думать. Легендарную «Радость жизни» Матисса, которую считают первой картиной модернизма (консервативные французские критики, как известно, обозвали ее «скотской»), он повесил в лестничном проеме.

Мне понравилась история жизни Барнса, его эгалитаризм и эклектичные галереи со сногсшибательными произведениями, но первое же домашнее задание заставило напрячься. Нам надо было прочесть несколько глав трактата «Искусство живописи», написанного Барнсом в 1925 году. Книга в желтой обложке была тяжелая, как кирпич, — пятьсот двадцать одна страница, — и я боялся, что содержание окажется не менее трудным для понимания. Но, осилив первую главу, я был приятно удивлен. Книга, как я и подозревал, была ученая, но доступная и незамысловатая философия Барнса нашла отклик в моей душе. Он писал, что его метод изучения искусства представляет собой «некую базовую объективность и должен заменить сентиментализм и косность, которые скрыты под личиной научного престижа и делают бесплодными курсы художественных университетов и колледжей». Иными словами, Барнс разработал для учеников метод, помогающий им мыслить самостоятельно и сопротивляться искушению принимать на веру доминирующие и часто претенциозные мнения так называемых экспертов. Он показался мне своим парнем.

«Людям часто кажется, что в искусстве есть какая-то тайна, для понимания значения и смысла которой нужно сначала узнать какой-то пароль, — писал Барнс. — Как ни абсурдна эта мысль, в ней есть важная истина. Видеть нужно учиться. Это не так же естественно, как дышать». Вот так. Учиться видеть.

Прежде всего Барнс объясняет, что искусство основано на труде предыдущих поколений. «Человек, который заявляет, что понимает и ценит Тициана и Микеланджело, и при этом не узнает тех же традиций у современных художников — Ренуара и Сезанна, сам себя обманывает». Понимание раннего восточного искусства и Эль Греко влечет за собой признание Матисса и Пикассо. Лучшие из современников пользуются теми же средствами и преследуют те же цели, что и великие флорентийцы, венецианцы, голландцы и испанцы.

Задача искусства не в том, чтобы буквально, документально воспроизводить сцены из жизни. «Художник должен открывать нам глаза на то, чего не увидишь без посторонней помощи. Для этого часто приходится менять знакомый облик предметов, делать то, что в фотографическом смысле можно считать плохим подобием». Величайшие творцы учат воспринимать, прибегая к экспрессии и украшению. Они как ученые: манипулируют цветом, линиями, освещением, пространством и массой, чтобы раскрыть человеческую природу. «Художник дарит нам удовольствие, потому что видит гораздо четче, чем мы».

Великая картина должна быть не просто воплощением технической красоты. В Фонде Барнса нас учили видеть деликатность, тонкость, мощь, неожиданность, грацию, твердость, сложность и драматизм — но глазами ученого. Это очень важно. Когда я вел дела о преступлениях в сфере искусства или играл роль коллекционера во время тайной операции, мне нужно было оценивать и комментировать самые разные произведения независимо от того, нравятся они мне или нет.

Весь следующий год я каждую неделю четыре часа уделял занятиям. Наша группа — одиннадцать человек — собиралась в одной из двадцати трех галерей Фонда Барнса и садилась буквально в метре от трех-четырех шедевров, которым был посвящен урок. Преподаватель объяснял тонкости композиции, палитры, содержания и освещения, а мы впитывали знания. При этом я не только слушал: иногда полезнее было отключиться и созерцать ансамбль на стене. Меня не учили определять подделки и имитации, но я натренировал глаз, чтобы отличать хорошие картины от плохих. Я стал видеть разницу между произведениями Ренуара и Мане, Гогена и Сезанна и, что очень важно, уверенно и подробно рассказывать об этих различиях и закономерностях. Это не так сложно, как может показаться, особенно для искусствоведов и музейных работников. Однако полицейские, как правило, не обладают подобными знаниями. Как я понял годы спустя, не разбирается в этом и большинство похитителей.