Око и дух - [3]

которые на самом деле, по-видимому, ничем не отличаются от того, что классики называли порядком, или тотальностью, но вопрос об этом сходстве или тождестве не ставился и не подлежит постановке. Градиент — это сеть, которую забрасывают в море, не зная, что она принесет. Или же тонкая прожилка, вокруг которой предстоит совершиться непредсказуемым кристаллизациям. Эта свобода операций, конечно, способна преодолеть многие пустые дилеммы, если только время от времени останавливаться и спрашивать себя, почему данное изобретение, или приспособление, работает здесь и не приносит успеха в другом месте, — то есть,' короче говоря, если эта подвижная и текучая наука сможет понять саму себя, увидеть в себе построение, в основе которого лежит необработанный, или существующий, мир, и Не требовать признания за слепыми операциями того конститутивного значения, которым в идеалистической философии могли обладать «понятия о природе». Сказать, что мир по номинальному определению есть объект Χ наших операций, означает возвести в абсолют познавательную ситуацию ученого, как будто все, что было и есть, всегда существовало только для того, чтобы попасть в лабораторию. «Операционное» мышление становится разновидностью абсолютного техницизма (artificalisme[1]), как это видно на примере кибернетической идеологии, где человеческие творения выводятся из некоего естественного процесса информации, однако сам этот процесс понимается по образцу работы человеческих машин. Если подобного рода мышление берется трактовать человека и историю и, полагая возможным не считаться с тем, что мы знаем о них благодаря непосредственному контакту и расположению, начинает их конструировать, исходя из каких-то абстрактных параметров (как это было сделано в Соединенных Штатах вырождающимися формами психоанализа и культурализма[2]), то, поскольку человек в самом деле становится тем manipulandum[3], которым думал быть, мы входим в режим культуры, где нет уже, в том, что касается человека и истории, ни ложного, ни истинного, и попадаем в сон, или кошмар, от которого ничто не сможет пробудить.

Необходимо, чтобы научное мышление — мышление обзора сверху (de survol), мышление объекта как такового· — переместилось в изначальное «есть», местоположение, спустилось на почву чувственно воспринятого и обработанного мира, каким он существует в нашей жизни, для нашего тела, — и не для того возможного тела, которое вольно представлять себе как информационную машину, но для действительного тела, которое я называю своим, того часового, который молчаливо стоит у основания моих слов и моих действий. Необходимо, чтобы вместе с моим телом пробудились и ассоциированные тела — «другие», не бывающие для меня просто особями одного со мной рода, как утверждает зоология, но захватывающие меня и захватываемые мной, «другие», вместе с которыми я осваиваю единое и единственное, действительное и наличное Бытие, ·— так, как никогда ни одно животное не воспринимало и не осваивало других индивидов своего биологического вида, своей территории или своей среды обитания. В этой изначальной историчности парящее и импровизирующее мышление науки учится обременяться самими вещами и самим собой, вновь становясь философией…

Однако искусство и особенно живопись непрестанно черпают из того обширного слоя первоначального, нетронутого смысла, о котором активизм ничего не хочет знать. Они даже одни только и могут делать это совершенно безгрешно. От писателя, от философа требуется совет или мнение, не допускается, чтобы они держали мир в подвешенном состоянии, — от них хотят, чтобы они заняли определенную позицию, и они не могут избежать ответственности говорящего человека. Музыка же, напротив, слишком по ею сторону мира и всего обозначаемого, чтобы обрисовывать нечто помимо чертежей Бытия, его прилива и отлива, его роста и его взрывов, его круговертей. Живопись одна наделена правом смотреть на все вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать. Говорят, что требования познания и действия теряют по отношению к ней свою силу. Режимы, выступающие против «выродившейся» живописи, редко уничтожают картины: они прячут их, и в этом есть некое «почем знать», оборачивающееся почти признанием. Редко адресуется художнику и упрек в бегстве, отшельничестве. Не приходит в голову, скажем, упрекать Сезанна в том, что он скрытно жил в Эстаке во время войны 1870 года, все с уважением цитируют его: «жизнь — это ужасно», в то время как после Ницше любой студент немедленно отбросил бы философию, если бы было сказано, что она не учит нас полноте жизни. Как будто в деле живописца есть неотложность, которая превосходит всякую другую неотложность. Он здесь, перед нами, сильный или слабый в жизни, но безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки, когда он смотрит вокруг и работает кистью, одержимый стремлением извлечь из этого мира, где разражаются скандалы и триумфы истории, полотна, которые ничего не добавят ни к страстям, ни к надеждам человеческим и ни у кого не вызовут ропота.