Огюст Монферран - [53]

Господством в архитектуре второй трети XIX в. двух ведущих тенденций можно объяснить противоречивость не только высказываний Монферрана, но и самого его творчества. В конце 1840-х гг. следование нормам классицизма объективно выражало консервативную, направленную на сохранение отживающего, позицию. Монферран в тексте альбома, посвященного Исаакиевскому собору, утверждая свою приверженность традициям классицизма, или как он выражался, «нетленным заветам искусства», вместе с тем отмечал: «Если иногда мы все же отступали от них, то только в строительных приемах, чтобы воспользоваться завоеваниями науки». И далее: «Нам пришлось долго изучать искусство древних, чтобы взять от их прекрасных памятников то, чему можно было бы с достоинством подражать; в то же время нам приходилось быть в курсе современных строительных приемов». Он как бы не замечает того, что уже сам факт применения им новейших технических достижений и способов строительства ставил его в положение зодчего, который отошел от тех самых «нетленных заветов», верность которым он постоянно подчеркивал.

При оценке архитектурных качеств Исаакиевского собора Монферран мог утверждать: «Мы шли в ногу с прогрессом в области чисто технической и в постройке собора доказали в некоторых случаях нашу инициативу в деле внедрения в строительство новейших открытий». Однако вслед за этим Монферран делает на первый взгляд неожиданный вывод: «Это здание принадлежит минувшей, а не современной эпохе». За этим высказыванием стоит вполне определенное мнение, основанное на знании и понимании новых тенденций, которыми отмечена архитектура второй трети XIX в., ибо Монферран не мог не знать современных ему воззрений на архитектуру, которые разделяли многие русские и западноевропейские зодчие.

Таким образом, ставя свое творение в ряд выдающихся сооружений мировой архитектуры, он заранее давал ему самую высокую оценку. Настойчивое утверждение, что собор — явление уникальное в архитектуре ХІХ в., вольно или невольно привело его к мысли по-иному взглянуть на известную триаду Витрувия «польза, прочность, красота». Отмечая, что «большинство зодчих интересуется не столько строительными приемами, сколько красивыми формами здания и его убранством», Монферран считал необходимым подчеркнуть, что архитектура — «это искусство прежде всего прикладное и потому оно требует огромных знаний и обширного опыта, вместе с особым умением. Только при этом условии можно достигнуть комплекса прочности, величественности и красоты». Заменив понятие «польза», под которой всегда понималось изначальное содержание всякого архитектурного сооружения (т. е. его утилитарная, конструктивная сущность), словом «величественность», Монферран, конечно, не отрицал его первоначального смысла, но выдвинул на первый план идею художественного образа. Соотношение полезного и прекрасного — двух начал зодчества — он не обосновывал, но будучи архитектором, чье творчество отмечено известным дуализмом, поколебал незыблемость характерной для архитектуры классицизма триады Витрувия. Считая себя строгим приверженцем этого стиля, Монферран теоретически не мог допустить возможность отказа от его эстетических и нормативных принципов и в то же время сделал это отступление в сторону новых тенденций.

Большое значение придавал Монферран идейному содержанию архитектуры, в особенности культовой: «Мы изучали творения и древних и новых мастеров, но глубже всего вникали в христианскую археологию, потому что нашей задачей было одухотворить Исаакиевский собор религиозной идеей, без которой храмы превращаются в музеи или делаются просто местами общественных собраний». Намерение наполнить храм религиозным содержанием не противоречит его функциональной сущности. Весь вопрос в том, какими средствами это достигается, Монферран видел решение в органическом единстве архитектуры и других видов изобразительного искусства, полагая, что «зодчий должен развить в себе понимание живописи и скульптуры: тогда он будет лучше воспринимать нетленную идею, вложенную в архитектуру здания» [61].

Современник Монферрана архитектор А. П. Витберг, разрабатывая проект грандиозного храма на Воробьевых горах в Москве, также задавался вопросом, как будет воплощаться религиозная идея в художественном образе сооружения. В его понимании сами архитектурные формы должны выражать духовную идею «живой храм — человек», т. е. соответствовать телу, душе и духу. Принцип триединства отразился в композиции здания, состоящей из трех церквей, заключенных в едином объеме храма, а также в символике чисел архитектурных элементов, форме плана и др. Символическому замыслу Витберга соответствовал и возвышенный художественный язык, свойственный эпохе романтизма. Монферрану мистические настроения были чужды, и он с полным основанием мог написать: «Несомненно, зодчему редко представляется счастливая возможность воздвигнуть храм, который можно было бы поставить в один ряд с великими и знаменитыми храмами если не по архитектурному совершенству, то хотя бы по гигантским пропорциям и великолепию строительных материалов» [