Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества - [72]

Обрушение, распространение, слияние, объединение — все это вроде бы противоположность одиночества, тем не менее состоятельная и плодотворная близость требует устойчивого чувства самости. В обсуждении после показа «Мы живем публично» в Музее современного искусства режиссер Онди Тимонер сказала, что хоть «Quiet» и был во многих смыслах тоталитарным пространством, «это не важно… Значимо было завоевать внимание камеры так или иначе, а их 110 штук, и получилась эдакая кондитерская лавка для людей, желавших чувствовать, что они — часть чего-то», и пылко добавила: «Не понимала я в свое время, что этим станет интернет». Она восприняла фильм как прямое предупреждение: «Думаю, нам необходимо осознавать, чего мы добиваемся, выкладывая в Сеть свой фотоснимок. Думаю, нам всем хочется чувствовать себя не одиноко, хочется ощущать связь, это глубинное желание, но в нашем обществе знаменитость стала золотым руном… Если добуду — станет не одиноко, и я всегда буду любим».

Любовь без риска. Любовь просто как распространение собственного лица, его непрестанное воспроизводство. В документальном фильме «Пожинать меня» Эррола Морриса Хэррис размышляет о своей жизни в таком ключе, что личность и опыт наблюдения за ней соединяются. «Моим единственным другом был телик… Я — знаменитость. Есть люди, которые за мной наблюдают… Целый греческий хор смотрит на меня-меня-меня». Словно каждая дополнительная пара глаз увеличивает и упрочивает предмет наблюдения, это хрупкое, набрякшее «меня», хотя они же способны порвать это «меня» в клочки.

И вновь вспоминается Уорхол с похожим мощным желанием забраться в телик, использовать его для трансляции самого себя, распространить свой образ по всему белому свету. Или же засунуть туда других людей, чтобы получать от них еще больше удовольствия. Все стороны работы Уорхола отзываются эхом в проектах Хэрриса — и в интернете в целом. Возьмем его так называемые скучные фильмы, с их неоправданно долгими взглядами, статичным, прозрачным вниманием к людям, занятым всякими обыденными, будничными делами, обозначенными в названии: «Сон», «Стрижка», «Поцелуй» или «Еда». Они свидетельствуют о желании наблюдать тело в его отправлениях — тот же позыв, какой в грубом виде есть и у Хэрриса в бесчисленных видеозаписях испражняющихся или моющихся, спящих или совокупляющихся людей, позыв, который впоследствии бурно расцвел в интернете — царстве автопортрета, анклаве фетишизированного и обыденного. Полагаю, это можно именовать «искусством слежки», и занимались им еще до того, как само понятие вошло в оборот.

Разница между Уорхолом и Хэррисом, разумеется, в том, что Уорхол был художником, занятым созданием некоей красоты, — сияющей поверхностью, непредвзятым зеркалом для мира, а не просто участником общественного эксперимента, практикующим самовозвеличивание, равно как и временами неоправданно жестокое саморазоблачение. Хотя, вероятно, последнее не вполне справедливо. Просматривая снятое в «Quiet», наблюдая царящие там садизм и манипуляции, я не раз вспоминала злые фильмы Уорхола — те, где они с Ронни Тэвелом провоцировали мании или подталкивали несведущих участников к унизительным действиям. Ондин бьет Рону Пейдж, Мэри Воронов мучает Интернешнл Велвет в «Девушках из Челси», красавец Марио Монтес[149] в «Кинопробах № 2» восторженно произносит слово «диарея», лицо его решительно, он рвется угодить (в начале фильма он одержимо поправляет на себе роскошный парик, камера вперяется в него, и он мечтательно признается: «Такое чувство, что я… эм… в другом мире. В мире грез»).

Если и есть некий поток, питавший работу Уорхола, это не половое желание, не эрос, как мы его в целом понимаем, а скорее жажда внимания — движущая сила современной эпохи. Уорхол искал и воспроизводил в своих картинах, скульптурах, фильмах и фотографиях попросту то же самое, на что смотрели все остальные, будь то знаменитости, консервированный суп или фотографии катастроф, людей, раздавленных автомобилем или зашвырнутых на деревья. Созерцая все это, закатывая слоями цвета, бесконечно воспроизводя, он пытался выделить суть самого́ внимания, ускользающее вещество, без которого все голодают. Его исследование началось со «звезд», с волооких, опухших див — Джеки, Элвис, Мэрилин, лица их безучастны, ошарашены линзами камер. Но тем дело не кончилось. Как и Хэррис, Уорхол видел, что техника откроет все большему числу людей возможность обрести славу — суррогат близости, ее наркотический заместитель.

В Музее Уорхола в Питтсбурге есть зал с десятками телеэкранов, подвешенных на цепях. Каждый показывает отдельную серию двух разговорных телепрограмм, снятых в 1980-х, — «ТВ Энди Уорхола» и «Пятнадцать минут Энди Уорхола». В каждом телевизоре — по маленькому Энди, фальшивые волосы топорщатся вопреки всемирному тяготению. За очками ему неловко, но он обожает палящий свет, направленный ему в лицо. Телевидение — медиа, в которое он более всего желал проникнуть, вершина его устремлений. По словам куратора Ивы Мейер-Хермен, «телевидение, средство массовой информации, обитающее в каждой гостиной, — предельный максимум воспроизведения и повторения, какой Уорхол мог себе вообразить». В «Философии Энди Уорхола» он осмысляет чудодейственную способность телевидения, как оно делает большим, сколь бы маленьким ты себя ни считал.