Очерки японской литературы - [3]

Когда подымешься па вершину вулкана Ундзэн на острове Кюсю и заглянешь в ого изгрызенный лавой кратер, то невольно вспомнишь, что в ого огнедышащий зев сбрасывали христиан, которых ортодоксальпыо синтоисты не без оснований считали оретиками. Христиан также распинали на крестах, вкопанных ря­дами на обочинах дорог. Истовые японские синтоисты расправля­лись с еретиками столь же свирепо и беспощадно, как расправля­лись с альбигойцами, гуситами или гугенотами в далекой Европе добрые католики.

Живительный дух Возрождения исходит от «Золотого павильо­на». Он стоит на берегу молчаливого пруда в парке города Киото, полускрытый ветвям японских сосен. Чувственной красотой, ра­достью жизни веет от этого удивительного по своей гармонии дворца, который могли воздвигнуть лишь люди, освобождавшиеся от бремепи средневекового мировосприятия. И там же, в Киото, возвышается замок Нпдзё, принадлежавший дому Токугава, вы­строенный в стиле барокко, с его усложненностью выразительных форм, преизбытком украшений, самодовлеющим декором, — веще­ственное выражение нового этапа в развитии художественного сознания японского народа. Зрителей, видевших, например, поста новки трагедий Расина в Комеди Франсез, не может не пора­зить сходство мизансцен и их сценического рисунка с мизансценами театра «Кабуки» — и это, разумеется, сходство не случайное, а типологическое. Примеров подобного рода множество; они известны историкам культуры и литературы, но далеко не всегда ими осмыслялись.

Наблюдая и сопоставляя различные явления, поначалу пред­ставляющиеся разрозненными и хаотичными, Н. И. Конрад стре­мился увидеть и уловить стоящий за ними исторический смысл. Занимаясь кропотливыми разысканиями, пристальным анализом эстетических и социологических феноменов, Н. И. Конрад положил немало труда на то, чтобы разгадать и уловить сложнейшую диа­лектику истории, порождающую ощутимое родство культурообра­зующих процессов в разных районах мира; немало затратил он сил на то, чтобы в этих процессах отделить случайное от неслу­чайного, внешнее подобие от внутреннего сходства. Для этого необходимо было овладение фактами, тщательное и многосторон­нее исследование самих источников, а также литературы, языка, искусства, культуры в их взаимосвязи. Н. И. Конрад создает много работ о японском и китайском языках — «Синтаксис японского национального литературного языка», 1937; «О национальном язы­ке в Китае и Японии», 1954; начиная с 1926 года, публикует ряд статей о японском театре, народных представлениях, театрах «Но» и «Кабуки»; переводит и комментирует памятники японской ли­тературы — «Исэ-моногатари», «Записки из кельи» Камо-но-Тёмэя, фрагменты из «Гэндзи-моногатари» и др. Глубоко исследует он и китайскую литературу древнейшего периода («Шицзин» — «Книгу песен») и особенно пристально — одну из самых замечательных эпох в ее истории, охватывающую VIII—XII века, когда возникли важные, принципиально новые явления в духовной жизни и ис­кусстве, говорящие о преодолении во многих произведениях сред­невекового мировосприятия и возникновения строя мыслей и чувств, принадлежащих новым этапам в развитии сознания и художественного творчества. Завершением исследований в этой области стала книга Н. И. Конрада «Запад и Восток» (1966), куда вошли такие принципиальные его работы, как «Полибий и Сыма Цянь», «Хань Юй и начало китайского Ренессанса», «Философия китайского Возрождения», «Об эпохе Возрождения» и ряд других.

Явления подобного идейно-художественного ряда Н. И. Кон­рад находил не только в китайской литературе. В очень лаконич­ном, но весьма насыщенном очерке, посвященном Тикамацу Мондзаэмону, вошедшем в настоящую книгу, он рассматривает творчество этого великого японского драматурга как кульминацию ренессансных тенденций в японской литературе. Естественным и вполне закономерным для Тикамацу — подчеркивал Н. И. Кон­рад — было обращение к театру дзёрури, хотя писать он начинал поначалу для театра «Кабуки». Но драматургия и исполнительская техника театра «Кабуки» подчинялись определенным нормам и правилам, в пределах которых должен был творить драматург. Его буйная и живая фантазия не желала подчиняться этим правилам: свободный полет его воображения искал иного пространства для художественного творчества. В пьесы Тикамацу, написанные для театра дзёрури, вливалось не только бытовое правдоподобие — верно схваченные и зорко подмеченные подробности жизни и быта горожан. Драматургия его была проникнута той высшей художе­ственной правдой, которая соединяет и связывает воедино разроз­ненные житейские факты, высвечивая их изнутри светом истины, постигаемой художником благодаря реалистичности его образного мышления. В поздних его трагедиях — сэвамоно, сюжет которых строился на совместном самоубийстве влюбленных героев, сквозь тонкую пленку морализирований, выдержанных в духе ортодоксаль­ного буддизма, прорывалась стихия свободного человеческого чувства, не желающего, как и чувство Ромео и Джульетты, ми­риться с косным и бесчеловечным миропорядком. Н. И. Конрад подчеркнул в своей статье, что, пополненные высокого и напря­женного драматизма, сэвамоно Тикамацу выражали в японской литературе иной, нежели средневековый, строй мыслей и эмоций, аналог которому можно найти лишь в произведениях европейско­го Ренессанса.