Обри Бердслей - [33]

Он подчеркивал, что художнику важно иметь тщательно продуманную композицию, хотя и сетовал на то, что «в кругах так называемых современных реалистов или натуралистов… почти не осмеливаются произносить это слово». Тем не менее композиция невозможна без четких линий. В своих статьях «Основы рисунка» и «Линии и формы» Крейн дал несколько прямых указаний, которые должны были пробудить интерес у молодых ищущих студентов. У Бердслея они такой интерес пробудили.

Сокрушаясь о прискорбном расхождении между двумя ветвями одного дерева – «чертежниками» и «художниками», Крейн обращал свои замечания преимущественно к первым. Цель рисовальщика, или «чертежника», была очень простой: «Заполнить определенные места гармоничными частями сюжета или фигурами, самодостаточными либо связанными с другими композиционными элементами». В качестве материала для работы художник имеет в своем распоряжении «целый мир – реальный и мифологический», хотя Крейн признавал, что хорошая композиция в конечном счете зависит от творческой изобретательности того, кто взял в руки карандаш или кисть.

Уолтер Крейн заново сформулировал некоторые простые и полезные правила, известные и до него. При создании круговой композиции необходимо придерживаться «спирального» или «радиального» принципа. В традиционной графике доля белого в целом должна быть немного больше необходимой. Другое дело, если это графика «наоборот» – белое на черном… При штриховке объекта Крейн отдавал предпочтение линиям одного направления вместо пересекающихся. Кстати, в то время Бердслей работал в основном карандашами, а Крейн рекомендовал пользоваться пером. «Я предпочел бы чаще видеть перо в руках наших студентов, – писал он. – Работая пером, мы начинаем с худших результатов и постепенно совершенствуемся. И, – добавлял мастер в порыве красноречия, будоражившего воображение и честолюбие Бердслея, – когда трудности будут преодолены, это перо может оказаться из крыла самого Пегаса».

Что бы ни говорил Обри по поводу собственных идей о важном значении линий, практические предложения и технические советы Крейна стали для него новостью, но тем не менее непосредственно повлияли на его творчество. Возникает искушение проследить их в некоторых рисунках Бердслея того времени. Он начал работать пером, обрамлять фигуры декоративными элементами и экспериментировать с белым на черном. Согнувшиеся от ветра деревья на заднем плане его «Увядшей весны» или причудливо изогнутые ветви на панно «Персей» – это наглядные попытки передать «ощущение беспокойства», о котором говорил Крейн [2].

Прогресс Бердслея был фрагментарным и неравномерным. Он несколько недель так плохо себя чувствовал, что совсем забросил рисование. Сомнительно, чтобы в начале нового года в папку с его рисунками попало много работ пером, но именно в первые дни января к нему пришел с визитом Эймер Валланс, с которым Обри вовсе не был знаком.

Валланс был на 10 лет старше Бердслея. Он писал статьи об украшении интерьера для Art Journal, был знатоком церковной архитектуры и входил в круг друзей Уильяма Морриса. Довольно странно, хотя, возможно, и удачно, что они не встретились раньше, потому что между 1886 и 1888 годами Валланс являлся одним из викариев в церкви Благовещения и вполне мог видеть Бердслея, когда тот приходил после школы на вечернюю службу. Два года, проведенные Валлансом в Брайтоне, были омрачены тревогами и сомнениями, и в начале 1889-го он перешел в католичество.

О Бердслее Валланс узнал только после этого от преподобного К. Дж. Торнтона – другого викария церкви на Вашингтон-стрит, который летом 1890 года поведал ему о неординарных способностях молодого художника. Его рассказ не произвел на Валланса особого впечатления, однако зимой 1892 года он все-таки посетил юного «чертежника».

Бердслей показал гостю свои рисунки и вопросительно на него посмотрел. Ему не пришлось долго ждать: Валланс был восхищен. Рисунки стали для него настоящим откровением. Они свидетельствовали не только о поразительном воображении юноши, но и о его экстраординарных способностях. Валланс также выразил восхищение глубокими литературными познаниями и тонким вкусом своего нового знакомого и похвалил Обри за добросовестный труд, отнимавший у него, судя по всему, много времени. Слова, которые говорил священник, – богатое воображение, добросовестность, литературное влияние, – дают нам основания считать, что он питал симпатию к прерафаэлитам. Нет сомнения, что Валланс рассматривал Бердслея как нового рекрута в рядах солдат Kelmscott Press – издательства, основанного недавно Уильямом Моррисом. Он посоветовал Бердслею оставить работу в страховой компании и посвятить себя живописи. Обри объяснил, что это невозможно. Для семьи его ежегодный доход – 80 фунтов – был фундаментом материального благополучия.

Во время этой беседы Обри не сказал, что он посещает «академию импрессионизма» – школу Фреда Брауна. Отчасти это могло быть данью уважения к тому, что он почувствовал прерафаэлитские симпатии Валланса, но также может оказаться одним из проявлений его скрытности, которая немного позже вошла в поговорку. Через год-два у Бердслея появилась привычка скрывать основные сведения о своем художественном образовании и направлять интересующихся им по ложному следу, в сторону от подлинных источников, повлиявших на его творчество. Обри был многим обязан разным людям, но почти никогда не упоминал ни о ком из них и любил выставлять себя в роли одинокой, исключительно одаренной фигуры, вундеркинда-самоучки, у которого все получилось само по себе. Валлансу было чуждо такое позерство, но он очень заинтересовался и неординарной личностью Бердслея, и его работами. Священник решил ему помочь. Он обещал при первой же возможности представить Обри Моррису и познакомить его с другими знатоками художественного мира Лондона, которые могли оказать практическое содействие [3].