Образы Италии - [254]

Палладио спасло то обстоятельство, что он был венецианцем. На венецианской национальности его настаивает вполне справедливо в своей упомянутой книге Фриц Бургер. У этого великого сына Венеции, как и всех ее великих сыновей, была способность видеть вещи так, как не умели их видеть флорентийцы. Палладио столь же открыт для живописного видения мира, как его современник Тинторетто и как его друг и постоянный сотрудник Веронезе. Все трое они столь глубоко вдохнули от жизни, что лишь героические силы их позволили им не захлебнуться. Вещественность мира была впервые узнана в искусстве венецианских живописцев. Великий итальянский зодчий разделил с ними их пафос материальности. Природность и «телесность» его архитектуры заставляет ее жить устроенной, «венецианской» жизнью и позволяет ей охватить в огромном единстве многообразную свободу форм.

Надо было бы быть таким тонким палладианцем, как наш И. В. Жолтовский, чтобы раскрыть в каждом здании мастера глубоко обдуманную композицию масс и комбинацию уровней, игру интервалов и расстановку окон, с помощью которых достигается непогрешимое, безупречное, никогда и никем не достигнутое в такой мере зрительное впечатление единства. Для Палладио более всего важны поэтому те здания, где в неограниченности и вольности природы располагает он и объединяет в одно целое группу жилищ. Виллы Палладио являются в силу того истинным воплощением его гения. Бургер подробно излагает в своей книге, как в отличие от разъединенных эффектов римско-флорентийской виллы создал Палладио идеальное единство венецианской виллы, охватившей в живом движении портиков и лестниц все разнообразие надобностей и прелестей летней жизни. «Деревенская» архитектура Палладио была превознесена в XVIII веке — англичане и русские внешне подражали ей в своих поместьях, никогда не понимая, однако, ее сущности и никогда не достигая гармонического единства в различности назначений.

Палладио должен был бы строить заново целые города. В таком старом и приверженном к определенным типам строительства городе, как Виченца, ему негде было раскрыть особеннейшие стороны своего гения. Улица как бы ставит его «под окно» с другими, и он не любит фасадности улицы и охотно уходит от нее в глубину, если то позволяет место, творчески разращивая внутрь план и создавая уровни, как, например, в палаццо Вальмарана. Его первая работа в Виченце: сокрытие двумя этажами портиков старого средневекового тела Палаццо дель Комуне — была наиболее противоречащей, в сущности, его архитектурным инстинктам. Будучи всего лишь двадцати семи лет от роду (в 1545 году), Палладио восторжествовал, однако, над такими соперниками, как Серлио, Сансовино, Санмикели и Джулио Романо, к которым обращались до него старейшины Виченцы. Спустя четыре года проекты, представленные им, были одобрены в Совете большинством в девяносто девять голосов против семнадцати.

И они не ошиблись, рачительные к красоте и величию родного города граждане Виченцы! Молодой архитектор создал для них чудо живописной архитектуры, которым восхищаемся мы ныне как «базиликой Палладио». Справедлива гордость, с какой говорит об этом здании сам строитель в третьей из книг «Архитектуры»: «Есть в Виченце Базилика, для которой я дал рисунки; идущие вокруг нее портики придуманы мною, и я не сомневаюсь, что это здание могло бы быть сравнено с самыми значительными и самыми прекрасными зданиями, построенными от древности до сего дня, как по величине и по украшениям, так и по материалу, каковой состоит из твердейшего и красивого камня, причем обтесан он и прилажен везде с величайшей тщательностью».

Другие свои здания в Виченце Палладио, как известно, строил из кирпича, применяя смешанную с толченым мрамором штукатурку. Начав с истрийского мрамора Базилики, он кончил деревом и штукатуркой Театро Олимпико, недостроенного, однако, им самим ко дню смерти, последовавшей в 1580 году. Стоя на сцене этой курьезной и важной вместе с тем вичентинской «Олимпии», мы понимаем хорошо, отчего именно здесь воображение Анри де Ренье поместило комическую катастрофу бедного Тито Басси, положившую предел его «трагическим иллюзиям». Есть нечто почти детское в изобретательности Палладио, соорудившего из досок и штукатурки этот овал скамей и эту замыкающую его колоннаду, эти торжественные фасады сцены и эти улицы, видимые сквозь арки, где «волшебства перспективы» заставляют нас видеть на протяжении реальных десяти шагов иллюзорные бесконечности дворцов и портиков. Целое племя статуй, — герои, ораторы, поэты, изгибают колена на каждом выступе сцены и жестикулируют в каждой нише театра. В прохладной полутьме пустого зрительного зала являют они напрасно свое безмолвное красноречие, в то время как пыль веков тихо ложится на их белые головы и скопляется в складках их гипсовых тог. Когда в 1585 году, впервые после открытия театра, законченного уже учениками Палладио, члены Академии маленькой, но просвещенной Виченцы поставили здесь трагедию «Царь Эдип» в присутствии двух тысяч знатных персон, съехавшихся с разных концов Венецианской республики, не был ли этот спектакль, вызвавший всеобщие восторги и повторенный много раз подряд, достойным апофеозом одного из основателей Accademia Olympica