Образцы безоглядной воли - [12]
Существует и другой, более осторожный способ говорить о безмолвии. По существу, он позиционируется как продолжение главного признака традиционного классицизма: озабоченность формами пристойности, нормами приличий. Безмолвие есть просто «сдержанность», возведенная в энную степень. Разумеется, при переносе этого понятия из матрицы традиционного классического искусства тон изменился — от дидактической серьезности к ироничной открытости. Но если шумное провозглашение риторики безмолвия, возможно, выглядит более пылким, его более смиренные поклонники (такие как Кейдж и Джонс) высказываются не менее радикально. Они откликаются на ту же идею абсолютных устремлений искусства (программно упраздняя искусство), испытывают то же стремление к «смыслу», установленное буржуазной рационалистической культурой, а на самом деле культурой в привычном смысле слова. То, что в глубоком отчаянии и упрямом предвидении апокалипсиса провозглашалось футуристами, некоторыми дадаистами и Берроузом, звучит не менее серьезно, даже если оно сказано вежливым тоном в ироничном заявлении. Действительно, можно утверждать, что безмолвие, вероятно, останется жизнеспособным понятием современного искусства и сознания, только если в нем неизменно будет присутствовать значительная доля иронии.
Всем духовным проектам свойственно стремление к самопоглощению, к исчерпанию своих смыслов и самого значения терминов, в которых они были сформулированы. (Вот почему приходится изобретать все новые формы «духовности».) Все проекты сознания, которые искренне считались окончательными, в конце концов становились проектами разоблачения самого разума.
Искусство, понимаемое как духовный проект, не исключение. Как отвлеченная и фрагментарная копия позитивного нигилизма, излагаемого в радикальных религиозных мифах, серьезное искусство неуклонно движется к самому мучительному разложению сознания. Вероятно, ирония — единственный реальный противовес этому мрачному использованию искусства в качестве арены испытания сознания. Современная перспектива заключается в том, что художники будут по-прежнему уничтожать искусство, пока не возродят его на новых основаниях. Пока искусство держится под градом непрерывно обрушивающихся на него вопросов, было бы желательно, чтобы некоторые из них носили менее серьезный характер.
Возможно, эта перспектива зависит от жизнестойкости самой иронии.
Со времен Сократа мы получаем многочисленные свидетельства того, какое важное значение имеет ирония для отдельно взятого человека: как сложный, серьезный метод поиска и сохранения истины, как средство не потерять рассудок. Однако, когда ирония становится признаком хорошего тона в той области, которая по сути является коллективной деятельностью — в создании искусства, — она может оказаться менее полезной.
Не будем судить столь же категорично, как Ницше, полагавший, что распространение иронии в культуре свидетельствует о том, что культура эта клонится к упадку, утеряв свою жизнеспособность. В постполитическом, электронном космополисе, в котором все серьезные современные художники уже получили гражданство, некоторые органичные связи культуры и «мышления» (несомненно, современное искусство — это преимущественно форма мышления) оказались нарушенными, и потому диагноз Ницше следует пересмотреть. Но если ирония обладает более позитивными возможностями, чем признавал Ницше, по-прежнему встает вопрос, как далеко они простираются. Едва ли возможности человека постоянно усмирять собственную самонадеянность бесконечны, так что в будущем, нельзя исключить, предел им положит отчаяние или смех взахлеб.
1967
Порнографическое воображение
Прежде чем спорить о порнографии, стоило бы признать, что она существует в нескольких — по меньшей мере трех — разновидностях, и отделить их одну от другой. Мы заметно продвинемся в понимании, если прекратим смешивать порнографию как проблему истории общества с порнографией как феноменом психологии (общепринятым симптомом сексуальной ущербности либо отклонения у ее производителей и потребителей), а их, в свою очередь, — с не слишком распространенным, но любопытным типом условности или приемом в искусстве.
Я сосредоточусь лишь на последнем случае. И даже еще у́же — на литературном жанре, для которого, за неимением лучшего, буду (в частных рамках серьезной интеллектуальной дискуссии, а не на публичных слушаниях в суде) использовать сомнительный ярлык «порнография». Под литературным жанром я понимаю совокупность произведений, относимых к литературе как искусству и оцениваемых по внутренним меркам художественного совершенства. Как феномен социальный и психологический все порнографические тексты равнозначны: это документы. Но для искусства некоторые из них могут значить нечто большее. Дело не просто в том, что «Три яблочка от одной яблони» Пьера Луиса, «История ока» или «Госпожа Эдварда» Жоржа Батая и анонимные «История О» или «Отражение» принадлежат к литературе. Я берусь показать, почему эти книги — все пять — литература более высокого ранга, чем «Конфетка», «Тэлени» Оскара Уайльда, «Содом» графа Рочестера, «Распутный господарь» Аполлинера или клеландовская «Фанни Хилл». Обвал порнографического хлама, год за годом захлестывающий книжные прилавки двух последних веков вплоть до нынешнего дня, пошатнул статус литературы не больше, чем хождение книг наподобие «Долины кукол» поставило под вопрос достоинства «Анны Карениной» или «Человека, который любил детей». Может быть, доброкачественной литературы в куче порнографического мусора и меньше, чем настоящих романов среди всей низовой словесности, рассчитанной на массовый вкус. Но вряд ли их намного меньше, чем, скажем, еще в одном опозоренном подвиде словесности, который тоже мог бы предъявить в свое оправдание лишь несколько первостатейных образцов, — я имею в виду научную фантастику. (У порнографии и фантастики как литературных жанров есть, как ни странно, немало общего.) Так или иначе, количественная оценка лишь подтверждает ходячее мнение. Бывают, пусть и нечасто, такие книги, которые не без основания именуют порнографией — допустим, этот стертый ярлык действительно что-то значит, — и которые вместе с тем бесспорно относятся к серьезной литературе.
«Смотрим на чужие страдания» (2003) – последняя из опубликованных при жизни книг Сьюзен Сонтаг. В ней критик обращается к своей нашумевшей работе «О фотографии» (1977), дописывая, почти тридцать лет спустя, своего рода послесловие к размышлениям о природе фотографического изображения. На этот раз в центре внимания – военная фотография, документальные и постановочные снимки чужих страданий, их смысл и назначение.
«Болезнь как метафора» (1978) – эссе Сьюзен Сонтаг, в котором она пытается демистифицировать рак, разоблачая мифы и метафоры, окружающие эту болезнь. Темой работы является не физическая боль как таковая, а использование болезни в качестве фигуры речи. Сонтаг утверждает, что рак не является ни проклятием, ни наказанием; это просто заболевание (которое возможно излечить). Спустя десять лет, со вспышкой новой стигматизированной болезни, изобилующей мистификациями и карательными метафорами, появилось продолжение к «Болезни…» – «СПИД и его метафоры» (1989) – эссе, расширяющее поле исследования до пандемии СПИДа. В настоящей книге представлены обе работы, в которых Сонтаг показывает, что «болезнь не метафора и что самый честный подход к болезни, а также наиболее “здоровый” способ болеть – это попытаться полностью отказаться от метафорического мышления».
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Размышления о фотографии, о ее природе и специфических культурных функциях.Книга С. Сонтаг «О фотографии» полностью выходит в издательстве «Ad Marginem».
Коллекция эссе Сьюзен Сонтаг «О фотографии» впервые увидела свет в виде серии очерков, опубликованных в New York Review of Books между 1973 и 1977 годами. В книге, сделавшей ее знаменитой, Сонтаг приходит к выводу, что широкое распространение фотографии приводит к установлению между человеком и миром отношений «хронического вуайеризма», в результате чего все происходящее начинает располагаться на одном уровне и приобретает одинаковый смысл. Главный парадокс фотографии заключается, согласно Сонтаг, в том, что человек, который снимает, не может вмешаться в происходящее, и, наоборот, – если он участвует в событии, то оказывается уже не в состоянии зафиксировать его в виде фотоизображения.
«Заново рожденная» – первый том дневников и записных книжек главной нью-йоркской интеллектуалки последней четверти ХХ века. История становления личности (16-летняя Сонтаг «с улицы» напросилась на встречу с Томасом Манном и провела с ним в разговорах целый день в его особняке в Санта-Монике), открытие в себе необычной сексуальности (очень откровенные описания лесбо-вечеринок в 1940-х в Сан-Франциско) – все вместе производит впечатление какого-то странного и завораживающего откровения.«Перед нами дневник, в котором искусство воспринимается как вопрос жизни и смерти, где ирония считается пороком, а не добродетелью, а серьезность – величайшим из благ.
Национальный музей антропологии — один из лучших в Мехико. Его посетители могут познакомиться с предметами культуры древних обществ Мексики: ольмеков, майя, миштеков, сапотеков, ацтеков (мешиков). Коллекции музея включают разнообразный археологический и художественный материал: монументальные изваяния, произведения мелкой пластики, образцы живописного наследия, культовую и бытовую утварь, редкие экземпляры ювелирных изделий.Обложка: Камень Солнца.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Энциклопедическое научно-информационное концептуальное исследование, посвященное крупнейшему в истории культуры переходному периоду — художественно-эстетической культуре XX века — от классической Культуры к принципиально иному эстетическому сознанию и артпроцессам техногенно-компьютерной цивилизации XXI в. Открытый гипертекст коррелирующих друг с другом и иными интертекстуальными феноменами статей, выявляющий специфику, главные тенденции, направления, систему понятий и терминов, утвердившихся для их обозначения, а также главные персоналии художественно-эстетической культуры XX в в контексте основных парадигм европейской классической традиции, как ее логически-алогичное завершение.
Художники парижского Монпарнаса, завсегдатаи кофеен в мюнхенском Швабинге, обитатели нью-йоркского Гринвич-Виллидж, тусовщики лондонского Сохо… В городской среде зародилось пестрое сообщество, на которое добропорядочный горожанин смотрел со смесью ужаса, отвращения, интереса и зависти. Это была богема, объединившая гениев и проходимцев, праздных мечтателей и неутомимых служителей муз, радикальных активистов и блистательных гедонистов. Богема явилась на мировую сцену в начале XIX века, но общество до сих пор не определилось, кого причислять к богеме и как к ней относиться.
В центре внимания Роберто Калассо (р. 1941) создатели «модерна» — писатели и художники, которые жили в Париже в девятнадцатом веке. Калассо описывает жизнь французского поэта Шарля Бодлера (1821–1867), который отразил в своих произведениях эфемерную природу мегаполиса и место художника в нем. Книга Калассо похожа на мозаику из рассказов самого автора, стихов Бодлера и комментариев к картинам Энгра, Делакруа, Дега, Мане и других. Из этих деталей складывается драматический образ бодлеровского Парижа.
Каждое утро архитектор и писатель Майкл Соркин идет из своей квартиры в Гринвич-Виллидж через Вашингтон-сквер в свою мастерскую в Трайбеке. Соркин не спешит; и он никогда не пренебрегает тем, что его окружает. Напротив, он уделяет всему вокруг самое пристальное внимание. В «Двадцати минутах на Манхэттене» он объясняет, что видит, что представляет, что знает. При этом перед нами раскрываются невероятные слои истории, инженерного дела, искусства и насыщенной социальной драмы – и все это за время простой двадцатиминутной прогулки.