«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем» - [2]

Р. Магритт. Красная модель. 1935

Почему теперь, на рубеже столетий, мы задумываемся об образе? Помимо просто удобства — как авторского, так и читательского — это и определенный прием, позволяющий говорить о труднопознаваемом, так как велик фактор рассогласованности (впрочем, более кажущейся, чем действительной) частей, что выражается в калейдоскопическом богатстве школ, направлений и имен. В образе сливаются чувственные представления, спровоцированные наблюдениями над рассматриваемым объектом, что в любом разговоре об искусстве представляется важным, и мыслительно-познавательные, интересующиеся структурой объекта и предполагающие разные гипотезы и теории, раскрывающие его суть. Более того, хотелось иметь представление о целом, что образ обеспечивает в первую очередь, ибо цельность есть первое его качество. В таком случае не стоит вопрос о полноте его, так как образ в этом не нуждается, ему важнее общая характеристика. Подступами к тому и является предлагаемый текст, обобщающий многие наблюдения[4] и, хотелось бы надеяться, предлагающий «картину XX века» в рамках современных рефлексий.

* * *

Книга, подобная этой, была задумана мной лет пятнадцать тому назад в соавторстве с Игорем Лукшиным. В стиле нашей абсурдной действительности она была набрана и... не издана. Теперь уже нет ни того издательства («Советский художник»), ни, увы, моего друга. Главы, которые сохранились от несостоявшегося проекта, пусть и в переработанном виде (так как времени уже прошло много), помечены в оглавлении звездочками. Собственно, можно считать, что эта книга сделана в память ему, ушедшему, и она еще раз доказывает, что «рукописи не только не горят», но и совершенствуются, как бы сами по себе...

Январь 2001

Образ двадцатого

Кажется, чем дальше от века, тем больше мы превращаем его в образ; и он уже, хотя и прочувствованное по-своему, все же — отлетевшее, отпавшее, метафизическое, астральное... Во всяком случае — ныне — «вспоминаемое»; и на своей шкуре мы рассматриваем его таинственные письмена, не понимая, зачем они нужны, живем среди вещей, которые, за малым исключением, напоминают образцы, как то ни странно, XIX столетия; жадно вглядываемся в приметы «нового», причем скорее в образы моды и рекламы, в стратегии СМИ, в открытия астрофизики и биологии, чем в то, что называется искусством (ибо оно часто вызывает, даже по названию своему, сомнения самого разного рода). Поэтому редко в картины и статуи, пряча их по музеям, куда можно совершить «эстетическую прогулку», а можно и забыть об их существовании, как это делает большинство населения планеты. Собственно, так ныне ходят в парк, не думая, что там растут деревья, давно посаженные, и к тому же не нами. Причем в парк, чаще не зная даже названия растений и имен садоводов, их взрастивших.

Сугубо частное дело — решать, куда пойти. И отношение к искусству в XX столетии — также сугубо частное дело, что предполагает определенную свободу соучастия. Тем не менее даже у обывателя, которому мало что известно, имеется, хотя это крайне парадоксально и необычно, какое-то свое мнение по поводу того, чего он, в сущности, не знает. То есть, иными словами, над ним довлеет какая-то схема отношений, аналогичная внушенному чуть ли не свыше, хотя, скорее, слухами, обрывками из массовой информации. Так, крестьянин, которого отправляли из российской глубинки в окопы Первой мировой войны, плохо знал, где находится Австрия и Германия, но умирал, имея некий образ этих «заклятых врагов», и был в каком-то отношении прав.

Американцы (их было 75000; в их числе и президент США), которые в 1913 году посетили в Нью-Йорке, а потом в Чикаго и Бостоне Международную выставку современного искусства (известную как «Армори шоу»), где увидели множество картин и статуй разных мастеров, от Делакруа и Курбе до Дюшана, вынесли определенное представление о том, чего ждать от «европейской заразы», и в дальнейшем к ней привыкали долго. Тем более что газеты пугали рассказами об «Обнаженной, спускающейся по лестнице». Синдром «Армори шоу» пронизывает все сказания об искусстве XX века в Америке, и именно с этого события начинается обычно его история.

В России аналогичное мероприятие — Салоны В. Издебского, первый из которых был показан в 1910 году в Одессе, Киеве, Петербурге и Риге (700 произведений, включая работы В. Кандинского, П. Пикассо, Ж. Брака, Ж. Руо и «бубновалетовцев»). На нем можно было видеть всю «левую» Европу того времени. Эти впечатления подкреплялись выставками «Современных течений в искусстве» у Н.Е. Добычиной в Петербурге и московскими салонами «Золотого руна». Плюс к этому, конечно, учились современному искусству по московским коллекциям С.И. Щукина и И.А. Морозова. Отклики на эти события захлестнули прессу того времени. По примеру передвижников Давид Бурлюк отправился покорять провинцию, в частности Екатеринбург. И подобное представление о новом искусстве, тогда посеянное, в стране сохранялось до 1960-х годов (а думается, и более). Помнится, как во времена Н.С. Хрущева обыватели, заглядывая в залы Матисса в Эрмитаже, восклицали: «Ах, вот то искусство, с которым борется Хрущ!» В классике они видели наглядную агитацию.