Обратный перевод - [345]

Говоря иначе и несколько заостряя этот вопрос, внутри самого нашего языка культуры возникает представление древних вавилонян о течении времени и о направлении истории. Это представление возникает не внутри вавилонской культуры, которая не способна была строить схемы и тем более обобщать ситуацию в наших терминах, но сквозь наши термины мы что-то видим от языка прошлого, и язык прошлого вновь рождается внутри нашего языка. Он внутри нашего языка культуры рождается как «иное». Наша мысль вынуждена строить образы иного — это доказывается мыслью Беньямина, который ведь не думал о древнем Вавилоне, когда это писал. Изнутри нашей культуры как бы открываются окошки в стороны разных языков культуры, о которых нам что-то известно. И то, что мы видим через эти окна или окошки, — это все наше окружение, наше историко-культурное окружение, где между нашим и «иным» уже существует некоторая проложенная тропа или выстроенный мостик, но мостик довольно шаткий. Мы идем по этому мосту, но мы никогда не уходим от себя, то есть конца у этого моста нет. Нет того места, где мы могли бы сказать: ну вот, наконец-то мы перешли в эту другую историко-культурную реальность и давайте смотреть, что там происходит. Совсем все не так, как у нас, но к сожалению, мост не кончается. Поэтому мудрый историк культуры должен сказать, что все это гипотетично. Это всё — «иное» нашей культуры. А что касается культуры самих древних вавилонян, то, извините, мы с вами только посмотрели в окно — которое открывается изнутри нашей культуры. Что и как там было — будет бесконечно занимать нашу мысль, но найдем ли мы когда-либо удовлетворяющий нас ответ и будет ли там сама суть дела, об этом мы сказать ничего не можем, мы обречены здесь на некоторую вечность, на вечность истории. Если мы интересуемся чем-то, все равно — древним или более новым, то мы обречены на некоторую вечность исследования. Никакого конечного тезиса у нас с вами никогда не будет, а будут только ступени предварительности. Об этом хорошо сказал и Беньямин, когда нарисовал этот образ трагического ангела, который обречен быть в истории. Он не может даже сложить свои крылья. Однако это и наша с вами ситуация, как оказывается, так что мы немножко родственники этого несчастного ангела истории.

Я думаю, что на сегодняшний день достаточно. Я сегодня принес с собой четыре книги, но две из них я брал в руки и вам что-то читал, а две других придется уже брать в руки в следующий раз. «Западно-восточный диван* Гёте — это система окон, которую Гёте в свою эпоху построил для того, чтобы сквозь эти окна рассматривать другие культуры. Другие культуры — это знаки «иного», такого «иного», какое рисовалось ему. И надо вам сказать, что Гёте в десятые годы XIX века находился примерно в том же положении, что и наши музыканты в шестидесятые годы. То есть, у него была такая же непомерная потребность знать о том, что же представляет собой это «и н о е». Эта потребность была колоссальной совершенно. И она заставила его построить вот такую книгу необыкновенную, с окнами в другие культуры, которые ему были известны очень мало. Не потому, что их кто-то запрещал знать, а просто потому, что они были мало известны. И ему удалось сделать максимум того, на что человеческий ум в такой ситуации был способен. Поэтому и для нас эта книга — такое хорошее построение для того, чтобы заглянуть в открытые Гёте окна в «и н о е», за которыми стоят другие языки культуры, нам в их существенном виде недоступные, но доступные как образы «иного».

19 ноября 1994 г

В австрийской музыке почти нет никаких обращений к Востоку, а у Малера вдруг возникает Восток в «Песни о земле», и интересно посмотреть, как он эту восточную тему решает, потому что никаких восточных интонаций в его музыке нет, если только не вдуматься в ту проблему, которая, пожалуй, никем не решалась — если я правильно понимаю… Хотя, может быть, в последнее время и появились какие-то тексты… Речь идет о еврейском в музыке Малера. И насколько это в музыке по-настоящему закреплено интонационно и реально присутствует — это вопрос очень сложный и, как я предполагаю, больше относится к его 6-й или 7-й симфонии, но не раньше[92]. Но я вам не предлагаю задумываться даже над этим вопросом, потому что он слишком сложен и требует настоящего перелопачивания материалов и текстов и статей, и книг… А вот что касается Востока — более условного Востока, китайского Востока в «Песни о Земле», то с помощью Завадской (кн. «Восток на Западе»), с помощью своей головы и музыки Малера можно написать что-то небольшое, на несколько страниц, какое-то свое суждение составить по этому поводу.

Я очень рекомендую эту книгу Завадской, вовсе не говоря о том, что это замечательная книга или не замечательная, во всяком случае читать ее очень полезно, даже если не соглашаться с чем-то. Это первое мое предисловие. В конце концов мы вернемся с вами к Востоку, которым должны заниматься, но тут мне хочется дать некоторое разъяснение по поводу вопроса, который прямо не относится к нашему курсу, а относится косвенно, а раз косвенно относится, то, значит, в конце концов и прямо: вышла книга Н. А, Герасимовой-Персидской «Русская музыка XVII века — встреча двух эпох». Книга эта безусловно хорошая и очень интересная, речь ведь идет о русском барокко, т. е. о том периоде русской культуры, который иногда условно называют «русским барокко», говоря об искусстве периода Алексея Михайловича, в основном. И тут встает множество вопросов о том, насколько оправданно такое название и перенесение слова, относящегося к западной культуре XVII века, на русскую культуру? Об этом можно долго думать, и кое-какие основания найдутся. Особенно как раз в музыке, где очевидно совершенно произошло некоторое столкновение между русской культурой и западной, в результате которого произошел некоторый неожиданный синтез, возникло многоголосие, которого в таком виде на Западе никогда не было. И вдруг возникло нечто среднее и все-таки окрашенное в барочные тона и зависящее явно от многоголосия западного — совершенно другого и технически, наверное, более совершенного… Обо всем этом можно узнать из книги Нины Александровны Герасимовой-Персидской, которую издательство, по причинам всем известным, издавало ровно шесть лет. И вот тут в очередной раз, на одной из страниц этой книги, мне встретилось слово, по поводу которого мне и хотелось бы дать вам некоторое разъяснение, потому что это уж прямо относится к истории культуры. У Нины Александровны встречается слово, которого нет. Ни на одном языке. Не может быть. Но не она его придумала — оно придумалось нашими коллективными усилиями, нашими общими головами, и я думаю, что полезно было бы объяснить, почему слово, которого нет и не может быть ни на одном языке, вдруг на русском языке начинает появляться… И в этом смысле мне бы надо было сейчас написать это слово, коль уж о нем идет речь; но в то же время, писать слово, которого нет — это как-то странно и главным образом потому это плохо, что я напишу его — а вы запомните. А вся мораль-то моего рассказа в том, что слова нет, значит, и запоми-нать-то нечего. По поводу этого я еще долго буду читать мораль, и главным образом самому себе, потому что все мы путаемся иногда и путаем что-то — не по злой воле, а потому, что есть ведь какие-то силы, которые сбивают нас, и говоришь не то, что надо. Это слово — я уж его, злосчастное, напишу — «синкрезис». Как будто греческое. Но его нет и не может быть и в греческом языке, о чем сейчас и пойдет речь. Есть слово «синкретический». Однако я должен прочитать вам отрывок, чтобы вы знали, в каком контексте это слово встречается: «Знаменный распев относится к каноническому типу культуры, в котором господствует синкрезис — следовательно, невыделенность художественного явления, подчиненность его закономерностям более широкого плана, чем нормы данного искусства»