Обратный перевод - [20]

Мне казалось, что взаимосвязь целого весьма правдива, а отдельное весьма верно, и я высказал такое мнение: Рубенс, верно, списал эту картину с натуры.

— Нет, — сказал Гёте, — столь совершенную картину никогда не увидеть в натуре, мы обязаны этой композицией поэтическому духу живописца. Но у великого Рубенса была столь замечательная память, что всю природу он держал в голове и когда ему нужны были частности, природе оставалось только выполнить его приказ. Отсюда истина в целом и в отдельном, так что мы и думаем, что все это — копия с природы. Теперь таких пейзажей уже не пишут, исчез такой способ ощущать и видеть природу, нашим художникам недостает поэзии».

Этот разговор отнесен Эккерманом к 11 апреля 1827 года, и когда-то в те же годы, — точно это неизвестно, — Каспар Давид Фридрих делает следующую запись; он сомневается, «можно ли рассматривать как достижение новую пейзажную живопись. Я не думаю, — пишет он, — чтобы пейзаж когда-либо постигали и изображали с тем достоинством, какого он заслуживает по существу. Но я думаю, что бывали времена, когда пейзажная живопись была ближе к идеалу, чем в наши дни, — потому что теперь начинают с того и кончают тем, что лгут — лгут, загромождая полотна предметами, громоздя их друг на друга во всех направлениях, как бы стремясь достичь богатства и разнообразия. Пейзажисты новейших времен поступают немилосердно — все, что видят в секторе 100 градусов, спрессовывают в сектор 45 градусов. Разделенное в природе большими промежутками сближается на небольшом пространстве, все это перенасыщает взор, переполняет глаз и производит отвратительное и какое-то пугающее впечатление на зрителя <…> Это — противоестественное стремление к богатству, полноте <·..>*. «Художники, — пишет Фридрих в другом месте, — упражняются в изобретении сюжетов, учатся, как они выражаются, композиции, но не значит ли это иными словами, что они упражняются в сшивании кусков и латании дыр? Надо, чтобы картина не придумывалась, а прочувствовалась».

Эккерман был человеком мало искушенным в искусстве, и это он подтвердил своим рассказом. Обобщенный пейзаж Рубенса он принял за простую копию увиденного, единичного. Однако за его видением скрывается не личная несостоятельность зрителя, а такой исторический поворот в искусстве, который позволяет смотреть на него неопытным глазом, который предполагает такое смотрение. Из такого же нового видения исходил опытный живописец Фридрих, только, конечно же, он не смешивал искусную композицию, поэтическое обобщение и пресуществление природы с простой ее копией, — однако и для него искусство должно достигать особой естественности изображения, когда искусство композиции исчезало бы в естественном пространстве, только до конца прочувствованном. Вид природы в художественном пейзаже отличается от вида природы в самой действительности тем, что первый прочувствован. А композиция, которая не отрицалась бы в художественном итоге, выглядит несостоятельной — нагромождением различных элементов природы. Можно было бы сказать так: прежде художник, ком-понируя пейзаж, сводил воедино такие элементы (со-ставлял их вместе), теперь художник их разводит (рас-ставляет) — дабы они заняли в пространстве картины естественное место, как в самой жизни. Характерно, что сам Фридрих поступал еще старинным способом — он сводил различные мотивы природы (соединяя в целое свои этюды), но при этом заботился о том, чтобы сведение не выглядело искусственным, то есть заботился о том, чтобы мотивы, сведенные в картине, были разведены и выглядели бы как сама увиденная природа. Когда Клейст отзывался о картине Фридриха «Монах на берегу моря», он, я бы сказал, писал не без иронии глубокой удовлетворенности: «картина превратилась в песок прибрежных дюн»; «живописец без сомнения проложил новый путь в искусстве; я убежден, что с его умонастроением можно изобразить квадратную милю бранденбургского песка, да ворону, плюхнувшуюся на куст барбариса <…>, а если еще местность эту нарисовать мелом и водой, какие дает она сама же, то лисы и волки взвоют при виде ее, — самая крепкая похвала такой пейзажной живописи». Картина, несомненно, доставила Клейсту большое удовольствие, в его отзыве есть ирония — потому что Клейст, конечно, заметил, что картина в его описании превращается в природу, которую изображает, изображенный песок — в сам песок, вода — в воду, все написанное — в представленный элемент природы и элемент пейзажа. Отметим, что это в искусстве Фридриха зафиксированы наперед такие художественные импульсы, которые само искусство будет ощущать в себе значительно позже.

Вернемся однако назад к Эккерману. Его высказывание о Рубенсе диктуется представлением о том, что есть естественное видение, которое улавливает природу «как таковую». Вновь убеждение не личное, но принадлежащее целой эпохе. Его — нечаянное, по неопытности — переосмысление живописи Рубенса (язык живописной композиции тождествен языку природы) напоминает нам о двояком. Первое: не будь на протяжении века слишком последовательной реконструкционной работы мысли, в том числе и главным образом в самой же искусствоведческой науке, и все своеобразие огромного пласта живописи до конца XVIII века было бы потеряно для нас, будучи глубоко и окончательно переосмыслено в самой своей сути — как бы переписано наново глазами. Второе: говоря о живописи, мы должны отдавать себе отчет в том, какое малое место занимает в ней та видимость, то видимое, которое, с другой стороны, есть в ней все. Специфика изобразительного искусства такова, что в нем как бы скрадываются диалектические процессы, которые происходят в нем с элементами действительности, с вещью, — видна лишь некая верхушка этих процессов, а потому очень легко смешивать те совершенно различные принципы, на которых основано изображение действительности — тем более, что испокон веков в живописи неистребим инстинкт изображения форм в их буквальности. Скажем попутно, что во всяком искусстве есть такая своя особая сложность — так, в поэзии своя, не та, что в живописи: слово как материал поэзии смешивается со словом языка вообще и со словом в любом высказывании вообще. Скрытые принципы необходимо всякий раз реконструировать, а при этом учитывать, что разные принципы приводят иной раз к мнимо сходным, к обманчиво похожим результатам. Именно поэтому восприятие живописи всегда (часто незаметно) окружено огромной работой понимания, в которой все