Об одном стихотворении - [14]

Что мне делать в новогоднем шуме

С этой внутреннею рифмой: Райнер -- умер,

Если ты, такое око смерклось,

Значит жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть.

Значит -- тмится, допойму при встрече! -

Нет ни жизни, нет ни смерти, -- третье,

Новое. И за него (соломой

Застелив седьмой -- двадцать шестому

Отходящему -- какое счастье

Тобой кончиться, тобой начаться!)

Через стол, необозримый оком,

Буду чокаться с тобою тихим чоком

Сткла о сткло?

Двустишие, открывающее этот отрывок, феноменально и даже в цветаевском творчестве стоит едва ли не особняком. Дело, должно быть, не столько в самом ассонансе "Райнер -- умер", услышанном ухом, к произнесению этого имени привыкшим из-за близости уст -- собственных -- это имя произносивших (и ухом именно русским), сколько в дробном, подробном дактилизме "внутреннею". Отчетливость каждой гласной в этом прилагательном подчеркивает как неумолимость сказанного, так и физиологически внутренний характер самого слова. Речь идет уже не о внутренней рифме, но о внутреннем осознании, о сознательном (из-за смысла) и о без-(над-)сознательном (из-за фонетики) договаривании -- выговаривании -- всего до конца, до акустического предела слова.

Следует обратить внимание и на внутреннее положение "внутреннего" в строке и на организующую -- подчиняющую роль в этой строке ее пяти "р", усиливающих ощущение внутренней рифмы, ибо они выглядят взятыми как бы не из русского алфавита, но из имени "Райнер". (Вполне возможно, что не последнюю роль в организации этой строки -- как и восприятии Цветаевой этого поэта в целом -- играло его полное имя -- Райнер Мария Рильке, в котором помимо четырех "р" русское ухо различает все три существующих в нашем языке рода: мужской, женский и средний. Иными словами, уже в самом имени содержится определенный метафизический элемент.) Что, впрочем, действительно почерпнуто из имени и использовано впоследствии для нужд стихотворения, -- это первый слог имени "Райнер". В связи с чем цветаевское ухо может быть обвинено в наивности не с большим основанием, чем вообще весь фольклор. Именно инерцией фольклора, бессознательным ему подражанием продиктованы дальше такие обороты, как "такое око смерклось" и "значит -- тмится". То же частично относится и к "соломой застелив" -- не только в смысле обычая, но и по самому характеру традиционной рифмы "солому -- седьмому" (или -- шестому); то же относится и к "Буду чокаться с тобою тихим чоком) Сткла о сткло..." и, отчасти, к "кабацким ихним" (хотя это выражение может быть рассматриваемо и просто как маньеризм). Очевидней же всего техника проговора, причитания, захлеба в "Если ты, такое око смерклось/ Значить жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть./ Значит -- тмится...". Рационализм глагола "есть" не должен вводить в заблуждение, ибо даже если бы предлагались формулы, их эффективность снимается следующими за ними "Значит, тмится... " и обращением к конкретным датам в скобках.

Скобки эти -- потрясающее лирическое достоинство Цветаевой. Душевная щедрость, вложенная в

(...-- Двадцать шестому

Отходящему -- какое счастье

Тобой кончиться, тобой начаться!)

-- не поддается никакому исчислению, ибо сама дана в самых крупных единицах -- в категориях Времени.

С этой зависти -- почти ревности -- к Времени, с этого рыдающего "какое счастье" -- сбивающегося (благодаря смещению ударения на первый слог в "тобой") на простонародное оканье следующей строчки, и заговаривает Цветаева о любви почти уже открытым текстом. Логика этого перехода проста и трогательна: Времени-то -- году -- повезло больше, чем героине. И отсюда -мысль о Времени -- обо всем Времени -- в котором ей не бывать с "ним" вместе. Интонация этих скобок -- интонация плача по суженому. Еще важнее, однако, -- отводимая Времени роль разлучающей силы, ибо в этом слышна тенденция к объективированию и к одушевлению Времени. На самом-то деле суть всякой трагедии -- в нежелаемом варианте Времени; это наиболее очевидно в трагедиях классических, где Время (будущее) любви заменяется Временем (будущим) смерти. И содержание стандартной трагедии -- реакция остающихся на сцене героя или героини -- отрицание, протест против немыслимой перспективы.

Но сколь бы ни был патетичен такой протест, он всегда упрощение, одомашнивание Времени. Трагедии, как правило, сочиняются пылкими молодыми людьми по весьма горячим следам или старцами, основательно подзабывшими, в чем, собственно, было дело. В 1926 году Цветаевой было 34 года, она была матерью двух детей и автором нескольких тысяч стихотворных строк, за спиной у нее была гражданская война и Россия, любовь к многим и смерть многих -включая и тех, кого она любила. Судя по скобкам (как, впрочем, по всему ее творчеству, с 1914 -- 1915 гг. начиная), она уже знала о Времени нечто, о чем немногие из классиков, романтиков и ее современников догадывались. А именно, что жизнь имеет гораздо меньшее отношение к Времени, чем смерть (которая -- длинней), и что, с точки зрения Времени, смерть и любовь -- одно и то же: разница может быть замечена только человеком. Т. е. в 1926 году Цветаева была с Временем как бы на равных, и ее мысль не приспособляла Время к себе, но приспособлялась ко Времени и к его пугающим нуждам. "Какое счастье/Тобой кончиться, тобой начаться" сказано тем же тоном, каким она благодарила бы Время, будь встреча с Рильке Временем ей дарована. Иными словами, степень ее душевной щедрости есть эхо возможной щедрости Времени по отношению к ней -- не проявленной, но от этого ничуть не менее возможной.