для всех возможных направлений и представлений находится в их руках, что только в них есть зародыш жизни и преуспеяния: критика, сведенная на две или на три идеи, питается только крохами с их стола и еще не ценит дарового хлеба. Таковы упреки, которые могут быть сделаны попытке поднять старый, обветшалый, давно решенный и в последствиях своих не совсем благоприятный вопрос. Но в том-то и дело, что по особенности положения русской литературы вопрос, как нам кажется, нимало не обветшал, а главное, совсем не виноват в последствиях, которые возводят на него. Уже одно то, что мыслящие люди современности были постоянно заняты им, доказывает несомненно его важность, а краткая история вопроса, которую мы намерены привести здесь, подтвердит свидетельство это, полагаем, с достаточною силой и очевидностию. Понятие о художественности является у нас в половине тридцатых годов и вытесняет сперва прежние эстетические учения о добром, трогательном, возвышенном и проч., а наконец и понятие о романтизме. Критика тогдашнего времени принялась с жаром за разработку новой идеи. Нет сомнения, что по чувству силы, прибывшей вместе с понятием, она мало ценила старые эстетические положения, которые имели не меньшее право на внимание в свое время и принесли не меньшую пользу, чем и новооткрытый взгляд на искусство, но в эпохи добытия свежей идеи первым делом всегда бывает преимущественное развитие ее и забота отстранить от нее всякое соперничество. По излишеству самих сил, употребленных в дело, теория художественности выросла у старой критики до идеального представления, которое почти исключало писателей с обыкновенными, человеческими способностями и нуждалось в гениях, колоссальных талантах для воплощения своего в каком-либо произведении. Вспомним те неисполнимые задачи, которые тогда задавались писателям как в отношении постройки произведения, так и в отношении характеров и лиц, которые должны были отличаться недосягаемою верностию самим себе, жизни и произведению в каждую минуту своего развития. Это был век критического энтузиазма. С обретением нового понятия казалось, что уже весь мир искусства освещен до самых тайных своих углов и нет в нем более ни задач, ни явлений, мешающих приговору, ни вообще загадочных созданий, требующих долгого и осторожного осмотра. Начала свои критика ставила твердо, без послабления и без оговорок. Целые народы выкидывались из истории искусства, как только усматривалось, что в эстетическом своем развитии они шли не тою дорогой, какая известна была теории, и опрокидывались памятники, составлявшие наслаждение многих поколений, как только не находилось в них всего того, что было в рецепте теории. Критика, впрочем, знала, что только таким образом крепко прививаются понятия, и говорила во всеуслышание: «если есть где-нибудь ошибка, то ошиблась история, а правила не ошибочны». Но рядом с этим теоретическим движением, исполненным юношеской энергии и мощи, жила тогда и чисто эстетическая критика, столь много способствовавшая развитию у нас чувства изящного и определению особенного положения разных частных деятелей в его области, да и в самом жару своих стремлений к теоретическому идеалу сколько было высказано тою же старою критикой тридцатых и сороковых годов горячих и правдивых слов о важности искусства в народной жизни, о значении его, как учителя, и вековечных законах, ему присущих? Все эти здравые и одушевленные слова, расточаемые щедро, сопровождались неизбежным падением в общественном мнении всего литературно-ложного, слабого, искусственно-пронырливого. Они сделались теперь достоянием публики, обратились в народный капитал идей, и частию этого общего добра живут даже и те, которые поставляют себе за честь ни от кого не происходить, что кажется им возможным. Как свидетельство в пользу благодетельного толчка, данного старою критикой мыслящей деятельности современников, мыможем сказать, что с ее руки теоретическим вопросом об искусстве занимались лучшие умы и даровитейшие писатели. Пушкин, у которого начала искусства захватывали вообще весьма большую долю мышления, одобрял ее основные положения, а как глубоко вдумывался в законы его Гоголь, показывают его «Разъезд» и некоторые страницы «Авторской исповеди».
Но старая критика наша не могла оставаться долго слепою, даже и в отношении к самой себе. Она же первая и заметила, что теоретические требования ее оставляют в сиротстве и неуважении многие явления, принесшие свою долю нравственной пользы. Несправедливостью и важным промером показалось ей навек осудить и откинуть умное слово потому только, что оно не могло сказаться в настоящих формах искусства, не признать меткого наблюдения и современной важности какого-либо дельного указания потому только, что они выражались не вполне художественно. Критика сороковых годов сама почувствовала несостоятельность своей теории творчества. Не весь горизонт искусства обнимала она, и не все явления изящной письменности могли свободно держаться в ней! Не покидая ни одного из своих основных эстетических убеждений, критика взялась пособить резкой исключительности прежней теории и составила нечто вроде приемной залы, где с надлежащим почетом могли быть собраны произведения, лишенные права на вход в самое святилище искусства. Таким образом, она создала два отдельные мира для разрешения противоречащих сторон собственной теории: во-первых, мир светлого искусства, непогрешительного, не причастного спорам, не подверженного изменениям, а за ним мир необходимостей, более или менее разумных случайностей, всей спорной работы современности, которая не заботится о дипломе на существование, потому что сама есть жизнь
