О своих рассказах - [4]

Надеюсь, читатель простит мне, что в предисловии к своим рассказам я столько говорю об этих замечательных писателях. Мопассан и Чехов рассказчики, чье влияние вполне ощущается и сегодня, и всех нас, работающих в этом жанре, в конечном итоге, надо мерить по ним.

Рассказы в настоящем сборнике я расположил в том порядке, в каком они, насколько помню, были написаны. Мне казалось, что читателю может быть небезынтересно проследить, как я двигался от первых проб, когда еще был целиком во власти фабулы, к относительной свободе более поздних сочинений, в которых уже научился так манипулировать материалом, чтобы получать желаемый эффект. Хотя все они, за исключением двух, были опубликованы в журнале, писал я их без расчета на журнальную публикацию. Я был в это время вполне обеспечен материально и взялся за рассказы для разнообразия, чтобы отключиться от работы, которой, я считал, чересчур долго был поглощен. Принято говорить, что тот или иной рассказ получился таким, как он есть, потому что журнальный редактор настаивал на соблюдении неких канонов. Но в моем случае ничего подобного не было. Все эти рассказы, кроме "Дождя" и "Сумки для книг", увидели свет в журнале "Космополитен", и редактор Рэй Лонг не оказывал на меня никакого давления. Некоторые рассказы он, правда, обрезал, но это вполне естественно: на страницах одного номера редактор может предоставить каждому автору лишь строго ограниченное пространство. Но от меня ни разу не потребовали ни малейших переделок в угоду предполагаемым вкусам читающей публики. Рэй Лонг вознаградил меня не только приличным гонораром, но и щедрой похвалой. И она была для меня ценнее денег. Мы, писатели, - люди простые и по-детски радуемся доброму отзыву тех, кто покупает наш товар. Писал я рассказы по нескольку зараз, пользуясь сделанными раньше записями, и в каждой такой пачке, естественно, наиболее трудные оставлял напоследок. Трудно писать, когда не все до конца знаешь и надо еще самому что-то домысливать, пользуясь собственным опытом и воображением. Иной раз даже общая линия повествования еще не обозначилась, и приходится искусственно выстраивать ее, прибегая к тем или иным приемам.

Прошу читателя не думать, что раз я пишу от первого лица, значит, это все происшествия из моей личной жизни. Повествование от первого лица - лишь прием, способ добиться убедительности. Его естественный недостаток состоит в том, что у читателя возникает недоумение: откуда рассказчику могут быть известны все излагаемые им подробности? Если же повествование ведется через посредника, то есть как будто бы кто-то рассказывает это автору, можно справедливо возразить, что полицейский инспектор или, скажем, капитан корабля никогда не будет изъясняться так легко и литературно. Каждая условность сопряжена со своими неудобствами. Их надо, по возможности, маскировать, а что нельзя замаскировать, с тем приходится мириться. Рассказ от первого лица дает преимущество непосредственности. Он позволяет рассказывать только то, что знаешь, и честно признаваться, когда какое-нибудь событие или чье-то побуждение тебе неизвестно, от этого рассказ только выигрывает в правдоподобии. Автор становится читателю ближе. И Мопассан, и Чехов, при всей своей хваленой объективности, на поверку оказываются так обнаженно пристрастны, что поневоле задумываешься: уж пусть автор, раз он не в силах держаться в стороне, лучше прямо вторгается в ткань рассказа. Тут опасно только стать навязчивым, как болтливый гость, не дающий никому другому за столом вымолвить слово. Этот прием, как и вообще все приемы, надо использовать осмотрительно. Читатель заметил, наверно, что в предварительных заметках к "Дождю" у меня фигурировал рассказчик, но из окончательного текста я его удалил.

Сюжеты трех других рассказов в этом томе были мне сообщены, моя роль сводилась только к тому, чтобы сделать изложение правдоподобным, связным и драматичным. Я имею в виду рассказы "Записка", "Следы в джунглях" и "Сумка для книг". Остальные выдуманы, подсказаны, как я продемонстрировал на примере "Дождя", встречей с какими-то людьми, которые либо сами по себе, либо тем, что я о них узнал, натолкнули меня на соответствующий замысел. И это подводит меня к вопросу, который касается писателей, но всегда доставлял беспокойство читающей публике. Речь идет о материале, лежащем в основе литературного произведения. Некоторые авторы утверждают, что их персонажи вообще не имеют никаких реальных прототипов. Думаю, что они ошибаются. Просто они не дают себе труда внимательно рассмотреть свои запасы воспоминаний и впечатлений, послужившие материалом для создания литературных образов, рожденных, как им кажется, исключительно их фантазией. А если бы присмотрелись получше, наверняка нашли бы какого-нибудь знакомого, или встречного, или несколько знакомых и встречных, память о которых послужила им отправной точкой при сочинении того или иного персонажа - если, конечно, он не взят из прочитанной книги, что тоже случается достаточно часто. Великие писатели прошлого не делали секрета из того, что их персонажи списаны с реальных людей. Известно, например, что почтенный сэр Вальтер Скотт, человек высочайших принципов, писал собственного отца сначала в резких тонах, а с течением времени все снисходительнее и миролюбивее. Анри Бейль на полях одного из своих романов перечислил фамилии людей, которые послужили прототипами для его героев. А вот слова Тургенева: "Что до меня, то я, должен признаться, никогда .даже и не пробовал придумать характер, если в моем распоряжении не было для начала живого человека, в котором гармонично соединялись нужные мне черты. Мне необходима твердая почва под ногами". То же самое и с Флобером. Что Диккенс беззастенчиво употреблял в дело своих родных и близких - общеизвестный факт. А прочтя "Дневники" Жюля Ренара[3], очень полезную книгу для желающих ознакомиться с тайнами писательской работы, вы сможете убедиться, как тщательно, с мельчайшими подробностями он записывал привычки, манеру речи, внешность своих знакомых. Потом, взявшись писать роман, он воспользовался этим кладезем накопленных сведений. В записных книжках Чехова имеются строки, явно предназначенные для будущего использования, а в воспоминаниях его друзей часто упоминаются люди, послужившие прототипами тех или иных его персонажей. Так что, похоже, явление это широко распространенное. Я бы даже сказал, что иначе и быть не может. Преимущества такого способа работы очевидны. Гораздо проще создать узнаваемый образ, наделенный определенной индивидуальностью, имея живую модель. Воображение не может творить в пустоте. Оно отталкивается от реальности. Если творческие способности писателя возбуждены какой-то характерной особенностью человека (быть может, характерной только в глазах писателя), а он попытается изобразить этого человека иначе, чем его видит, получится фальшь. Человек - это некое единство, и если, желая отвести читателям глаза, вы сделаете, скажем, низкорослого высоким (как будто бы рост не влияет на характер) или придадите ему черты раздражительности, тогда как в нем заметны признаки ровного нрава, нарушится "гармония достоверности", как удачно сказал однажды Балтасар Грациан[4]. Все это просто и ясно, проблема только в том, что задеваются чувства. Писателю приходится считаться с тщеславием человеческого рода, с его склонностью к злорадству, этим самым позорным и низким пороком. Люди с радостью узнают в литературном герое своего знакомого, автор, может быть, его и в глаза-то никогда не видел, а они непременно побегут к нему с книжкой, особенно если изображение нелестно. Бывает, что кто-то угадал в рассказе какую-нибудь свою черту или узнал описание дома, в котором живет, и уже возомнил, что герой рассказа - это он. Так, например, резидента в рассказе "На окраине империи" я списал с британского консула в Испании, которого знал когда-то и которого давно уже не было на свете, но все равно мне стало известно, что резидент в Сараваке, только потому что именно там было место действия моего рассказа, вознегодовал, углядев в моем герое свой портрет. А ведь между этими двумя людьми не было ничего общего. Давать точный портрет никто из писателей не стремится. Втискивать в произведение, созданное фантазией, выписанного черточка в черточку живого человека - крайне неразумное занятие. Оно смещает все акценты, и, как ни странно, в результате фальшивыми кажутся не другие персонажи, а именно этот, взятый из жизни. В него невозможно поверить. Недаром ни один из писателей, привлеченный своеобразной и яркой фигурой недавно скончавшегося лорда Нортклифа, не сумел изобразить его хоть сколько-нибудь убедительно. Образец, с которого пишет писатель, подается сквозь призму его творческого темперамента, и если это писатель мало-мальски оригинальный, его видение может быть совсем не похоже на реальность. Высокого человека он может увидеть приземистым, щедрого - жадным. Но повторяю, если автор видит человека высоким, значит, высоким ему и быть, и никак не иначе. Писатель берет от реального человека только те черты, которые ему нужны, и использует как крючок, чтобы зацепиться своей фантазией. Для достижения намеченной цели, то есть той самой "гармонии достоверности", столь редко встречающейся в жизни, писатель примысливает герою черты, которых недостает прототипу, делает его более гармоничным, более реальным, если угодно. Образ, созданный работой воображения на фундаменте факта, принадлежит к искусству, а жизнь, как она нам известна, служит тут лишь сырым материалом. Как ни странно, но обычно, упрекая авторов за то, что они изобразили того или иного реального человека, обращают внимание, главным образом, на его отрицательные свойства. Если ваш герой хорошо относится к матери, но бьет жену, подымается крик: "Ах, ведь это Браун, как несправедливо говорить про него, что он бьет жену!" И никто не подумает, что, может быть, тут изображен вовсе не Браун, а Джонс, всем известный как самый ласковый сын. Очевидно, мы узнаем людей по их недостаткам, а не по достоинствам. Я уже писал, что не обмолвился ни единым словом с мисс Томпсон из "Дождя". А образ получился, по мнению читающей публики, достаточно живой. Как представитель многочисленной писательской братии, пользующейся широко распространенными приемами, я позволю себе привести еще один пример из своей рабочей практики. Однажды я был приглашен на обед, где меня должны были познакомить с мужем и женой, о которых мне сообщили только то, что читатель прочтет ниже. Фамилии их мне не назвали, и, встретив на улице, я бы их даже и не узнал. А записал я про них следующее: "Толстый, важный седой господин лет пятидесяти, на носу пенсне, щеки румяные, глаза голубые и коротко подстриженные седые усы. Говорит самоуверенно. Он - резидент в отдаленном районе и преисполнен сознанием важности своей миссии. Презирает тех, кто разложился под воздействием климата и среды. Много ездил во время отпусков, хорошо знает Яву, Филиппины, побережье Китая и Малайский полуостров. Британец до мозга костей и большой патриот. Занимается спортом. Раньше много пил, брал с собой в постель бутылку виски. Жена отучила его от всего этого, теперь он пьет одну воду. Это маленькая, невидная женщина, худая, остролицая, с увядшими щеками и плоской грудью. Одевается очень плохо. Полна английских предрассудков. У нее в роду мужчины всегда служили во второразрядных полках. Не считая того, что она излечила мужа от пьянства, совершенно незначительна и бесцветна". Основываясь на этом материале, я сочинил рассказ "За час до файвоклока". И, на мой взгляд, ни один справедливый человек не скажет, что у этой четы есть основание для недовольства. Что правда, то правда, если бы я с ними не познакомился, этот рассказ никогда не был бы написан, но всякий, кто возьмет на себя труд его прочитать, может убедиться сам, какую незначительную роль в рассказе играет деталь, послужившая мне отправной точкой (бутылка в постели), насколько отличными от первоначального наброска получились у меня оба главных персонажа.