О себе, о людях, о фильмах - [23]

Во время этих маневров происходит неожиданный случай. Танковая часть «синих», а он, конечно, стоял за «красных», внезапно сделав бросок в 200 километров, заходит в тыл Киселеву, Киселев оказывается в окружении, пытается убежать, как бывало во время гражданской войны, его ловит молодой, весь в коже, танкист, отдает ему честь и говорит:

«Товарищ комдив, вы взяты в плен». И после этого комдива Киселева заставляют учиться.

И начинает он учиться в Академии. А преподаватель тактики какой-то военспец, [бывший] противник Киселева. Там есть и личная линия.

И кто знает, чем бы кончилась вся моя карьера, и вообще чем бы я занялся впоследствии, если бы я сделал эту картину про Киселева. ‹…›

Сценарий был принят, я начал уже работать. Киселева должен был играть Дикий. Довольно интересный разговор был у меня с Диким. Но неожиданно директором студии стала Елена Кирилловна Соколовская,[35] чрезвычайно интересный человек, интеллигентная стареющая женщина, старая партийка, бывший секретарь Одесского обкома во времена интервенции. В «Интервенции» Славина она изображена. Это и есть героиня. ‹…› Человек очень обаятельный, очень тонкий, очень умный и очень непростой, очень непростой. ‹…›

Елена Кирилловна заняла резко отрицательную позицию в отношении картины «Командир» и опиралась при этом на мнение Гамарника.[36] Я поехал к Гамарнику. В то время я был дерзок, даже до нахальства. Разговор с Гамарником был грубый, кончился тем, что Гамарник в общем скрепя сердце согласился, чтобы я делал картину. Главное же его возражение было, как я впоследствии понял, очевидно, справедливо, а я считал его крайне несправедливым. Я думаю, что Гамарник (это был 36-й год или 35-й год) опирался на позицию Тухачевского, которая заключалась в том, что нужно омолодить командный состав армии, что нужны молодые и грамотные командиры, как раз те, которые берут Киселева в плен и в общем перевоспитывают Киселева, в котором было нечто среднее между Буденным, Блюхером и т. д.

У меня же не было никакой военной идеи; идея была, так сказать, вечная молодость, что человек не может стареть, если он молод духом. Он может умирать восьмидесяти лет и быть совершенно юным, потому что молодость это не возраст. Молодость — это есть качество сердца, души и мысли.

Но Гамарник так глубоко не заглядывал. Он говорил просто: этого рода командиров нам уже пора менять. Я спорил, он согласился.

Я начал уже делать картину, но Елена Кирилловна поехала с Гамарником в отпуск в Севастополь, взяла с собой сценарий, и через два дня пришло запрещение. ‹…›

Не прошло и двух месяцев, как меня срочно вызвал тогдашний руководитель кинематографии Б. З. Шумяцкий. Вместе со мной был вызван сценарист И. Л. Прут. Ни он, ни я не знали, в чем дело.

— Один товарищ, кто именно не имеет значения, видел одну американскую картину, — сказал Шумяцкий. — Действие происходит в пустыне, американский патруль погибает в борьбе с туземцами, но выполняет долг. Картина империалистическая, истеричная, но высказано мнение, что нужно сделать примерно в этом роде о наших пограничниках. Беретесь? Сценарий будете писать вместе.

— А картину посмотреть можно?

— Нет. Она уже отправлена обратно. Но это не важно. Важно, чтобы была пустыня (у нас есть превосходные пустыни), чтобы были пограничники, басмачи, и чтобы все погибли. Почти все, но не все, товарищ Михаил, это вы учтите!

Я вышел от Шумяцкого несколько ошарашенный.

— Беремся? — спросил я Прута.

— А у тебя много других предложений?

Других предложений у меня не было, и я промолчал. Мы молча оделись и молча вышли из знаменитого кинематографического здания по Малому Гнездниковскому переулку, где столько режиссеров переживали свои величайшие удачи и тяжелейшие удары судьбы. Молча зашагали по переулку.

— Нужно немедленно ехать в пустыню, — сказал наконец я. Прут даже остановился:

— Зачем?

— Ну, посмотреть хотя бы, что это такое…

— Пустыня потому и называется пустыней, что там ничего нет, — нравоучительно сказал Прут. — Это пустое место… Лучше давай сочинять сюжет. Сколько у нас будет героев?

— Тринадцать, — мрачно сострил я.

— Очень хорошо! В этом что-то есть: тринадцать… Это загадочно, это что-то предвещает… А что, если мы назовем картину «Тринадцать»? А?… Звучит!

Через две недели Прут прислал мне либретто. В либретто была сборная компания. Там были и студенты, и красноармейцы, и какие-то дамы, и профессора — самый разный народ. Некоторые эффекты были очень сильными. Ну, например, когда профессор обнаруживал, что руководитель банды, полковник, это его собственный сын. Он выходил и говорил: «А, здорово! Я тебя породил, я тебя и убью». Мне это не понравилось.

Кроме того, не понравилось мне, как Иосиф Леонидович обнаруживал колодец. Он обнаруживал так: [из-под могильной] плиты, на которую садился красноармеец, дуло. Он говорил: «А что-то дует» — и обнаруживал колодец.

Я, решив, что если я сделал «Пышку» как единый коллективный портрет буржуа, многоголовый, то попробую закрепить этот прием на советском материале — заимствованная и, по-моему, довольно легкомысленная затея.

Это оказалось трудно, потому что легко дать единый, не детализованный портрет многоголового существа в устоявшемся понимании, что такое буржуазия, и вдобавок резко отрицательный портрет, можно найти очень много красок. В «Тринадцати», в общем, это не удалось. Тем более что это была звуковая картина, а не немая. Хотя, в общем, она снималась как немая, и там много находок чисто немых.