О психологической прозе. О литературном герое - [242]

Есть еще одна сложная оценочная инстанция – инстанция читателя. Читатель, особенно читатель из другой среды, читатель другой эпохи, выступает как своего рода режиссер, интерпретирующий роли действующих лиц. Он нередко сопротивляется авторским оценкам. Классическую комедию XVII–XVIII веков венчало торжество справедливости – дело рук благодетельного монарха. Так кончаются «Тартюф», «Ябеда» Капниста, «Недоросль». Но читатель XIX века читал уже эти произведения иначе, как бы минуя благостный финал. Он производил перетасовку авторских оценочных акцентов. И не по личному произволу, но в силу всеобщих исторически обусловленных установок восприятия.

Иногда же писатель сам заставляет читателя путаться в расстановке оценочных акцентов. Литература о Толстом уже обратила внимание на исходное противоречие «Анны Карениной». Толстой осуждает Анну, признает ее ценности ложными, но читатель Толстого непременно должен проникнуться этими ложными ценностями, любоваться Анной, сочувственно следить за каждым ее шагом и желать ей успеха в ее заблуждениях.

В «Войне и мире» Толстой неоднократно осуждает войну – войну вообще, как таковую. Он изображает страшное и трагическое. И в то же время у Толстого эта война – и высокое духовное напряжение народа, и естественный выход для применения молодой энергии и силы. И даже Борис Друбецкой, делающий карьеру при штабе, попав неожиданно в сражение, улыбается «той счастливой улыбкой, которая бывает у молодых людей, в первый раз побывавших в огне».

Но то, что говорит Толстой о жестокости, о бессмысленности войны, и то, что – в другом масштабе – он говорит о вине Анны, – это вовсе не дидактические отступления, которые можно сбросить со счетов. Это нити, вплетенные в ткань произведения. Морализирование, своего рода дидактизм Толстой сочетал с небывалой силы и прелести изображением трехмерного, чувственного мира. Он изображал жизнь, которую любил во всей ее материальности, но изображал всегда анализируя и строго оценивая, – для него это было непременным условием постижения. Это парадокс толстовского гения, породивший единственный в своем роде художественный мир.

Для того чтобы «Анна Каренина» могла стать трагедией исполнения желаний, нужна мысль Толстого о горечи и разрушительной пустоте преходящего эгоистического наслаждения и столь же необходима атмосфера той красоты и прелести, которой плотно окружена Анна.

Литературный герой включен в непрерывно действующую, иногда противоречивую систему ценностных ориентаций. Это сближает художественную модель человека с другими его моделями, вырабатываемыми историей, социологией, психологией. Другим признаком сближения является структурность, представление о формах проявления личности. Уже многое было сказано о неуместности обращения с литературным героем как с живым человеком. Но дело здесь, в сущности, не в «живом человеке», а в смешении типологии литературной и социально-психологической.

Если размышляли, например, о том, не лучше ли бы поступила Татьяна, бросив нелюбимого мужа и уйдя к Онегину (что вопиюще противоречит ценностным критериям Пушкина), то на месте литературного персонажа оказывалась не живая женщина, но социально-психологическая модель новой женщины, разумной и свободной. Из литературного материала выводились социальные, моральные, психологические типы. Модель тем самым накладывалась не на жизненный материал, еще подлежащий обработке, а на другую модель – и они разрушали друг друга.

Статья Добролюбова «Что такое обломовщина?» посвящена бездеятельности образованного русского дворянства как явлению социальной типологии. Добролюбов при этом отождествил с Обломовым Онегина и Печорина, Бельтова и Рудина. Это совершенно закономерный публицистический ход и в то же время это сознательное разрушение художественных единств. Онегин и Печорин, Бельтов и Рудин – в эти образы уже вложены значения, в высшей степени неадекватные значению Обломова. Прежде всего потому, что все они в той или иной мере идеологи, проблемные герои, то есть носители активного сознания эпохи.

Теоретическая типология личности – шире человека, потому что она обобщает выделенные признаки неограниченного числа людей, и у́же человека, потому что она, учитывая связь элементов, все же не может объять целостность единичного явления. Это дело художественной типологии, всегда представленной единичным. Даже тот скупой, который «только скуп» (как говорил Пушкин о героях Мольера), – все же единствен. У него одно только свойство, но он не равен этому свойству, отвлеченному от множества скупцов. Он – Гарпагон. У него есть дочь Элиза и слуга Жак. У него есть имя.

У каждого литературного героя есть прототип в широком смысле слова. Иногда это реальная личность, иногда это тот опыт жизни, который преломляется в любом, даже самом трансформированном, произведении искусства. Опыт жизни художник преобразует в целостное единство персонажа – структуру, включающую авторское познание, отношение, оценку. Но единичность – это один только пласт в сложении литературного героя. На этом он не кончается. Литературный герой