О пластической композиции спектакля - [40]

«А теперь — все оцените Чацкого!».В подобной реакции всегда есть что-то нарочитое, условное, и после нее актерам бывает трудно продолжить логическую линию действий, поскольку команда режиссера сломала эту логику внезапным требованием; тогда как в предлагаемой схеме пауза в движении каждого исполнителя может найти внутреннее оправдание. Если при этом на фоне общей неподвижности останутся два-три лица, повернутых к Чацкому ( или они повернутся к нему как раз во время паузы), то смысл мизансцены проявится с особой яркостью, как бы данный «в разрядку». Затем движение возобновляется, но уже с определенной общей тенденцией отрицания идей Чацкого. От режиссера зависит, в чем это выразится: в том, что танцующие стремятся отдалиться от «безумца», или, наоборот, в том, что надвигаются на него, желая оттеснить за пределы своего круга, или еще в чем-то. Может быть, режиссер предпочтет, чтобы все сразу ринулись танцевать, а может быть, поручит наиболее решительным подать пример, который поддержат все остальные, и т.д. И любое из этих решений опять-таки требует для своего выявления четкой конструктивной схемы.

Работа над сценой такого рода очень облегчается тем, что на балу обязательно предполагается музыка. Это дает возможность рассчитать сцену во времени с абсолютной точностью. Допустим, вся сцена продолжается две минуты. Это - сорок тактов вальса, исполняемого в среднем темпе (четверть равна секунде).

Каждому исполнителю можно предложить совершенно точный расчет его действий во времени, например: Кавалер N - проход от двери к даме, сидящей у портала (семь тактов), поклон даме (восьмой такт), поцеловать ей руку (9-11 такты), встать рядом с дамой - (12-й такт), и т.д. Если предполагаемая общая пауза приходится, допустим, на 25-26 такты, то и в индивидуальном рисунке каждого исполнителя она предусмотрена на те же 25-26-й, и актер, безусловно, будет готов ее выдержать и точно вовремя, и логически оправданно.

Расчет движений во времени режиссер производит на основе задуманной ритмической структуры всей сцены, распределяя нарастания и спады в движении толпы в соответствии с требованиями выразительности. Допустим, в первой части сцены ему нужны неторопливость и монотонность - он выстраивает на первые 10-15 тактов передвижения только для части исполнителей; остальные сидят или стоят на месте; при этом указывается скорость передвижения - например, один шаг на один такт вальса.

Это довольно обычная картина для стереотипного бала. Затем режиссер хочет показать возникновение некоторого беспокойства, смущения среди гостей - с 16-го такта он включает в движение нескольких человек, совершающих быстрые переходы от группы к группе (в основном - на короткое расстояние, и лишь один-два - через всю сцену), причем скорость движения - четвертями или даже быстрее. Ритм сразу сломается, в нем появится сбивчивость, тревожность, особенно заметная в том случае, если какая-то часть людей еще продолжает двигаться неторопливо.

Затем, если нужно, постановщик может перевести все движения в новую скорость (четвертями) на какие-нибудь пять-шесть тактов. Возникнет впечатление суеты, паники. После паузы (один или два такта) - опять движение, либо сразу всеобщее быстрое (вальсирование), либо все по очереди переходят от статики к движению ( каждый - на указанный ему такт), которое, нарастая, становится всеобщим, Выстроенная таким образом массовая сцена легко контролируется в процессе эксплуатации спектакля. Любой исполнитель, постоянный или введенный вместо кого-то, освоив свою индивидуальную схему поведения, не будет считать себя вправе уклониться от выполнения задания, данного столь точно; да и самое желание уклониться вряд ли возникнет, так как выполнить точный рисунок - проще всего. Практика показывает, что этот способ строить композицию массовой сцены не только облегчает работу по вводу новых исполнителей в случае необходимости, но и сокращает репетиционное время, необходимое для реализации замысла массовой сцены в процессе постановки спектакля.

В случае, если по замыслу режиссера музыка звучит не на протяжении всей сцены, а возникает в какой-то конкретный момент (допустим, в нашем примере - после паузы), есть смысл все же репетировать под музыку всю сцену, с начала до конца. Когда же актеры освоят рисунок, привыкнут распределять свои движения точно во времени и в пространстве, когда ритмическая структура сцены закрепится в их двигательной памяти, музыку можно изъять из той части сцены, где она не нужна по замыслу.

Не следует пренебрегать организующими возможностями музыки в любом случае, даже если она не нужна как средство образной характеристики.

Наиболее многочисленны по составу массовые сцены в оперных спектаклях, где часто на сценической площадке одновременно находятся, помимо солистов, хор и миманс. Описанный способ работы здесь оправдывает себя полностью, тем более, что в опере действие неразрывно связано с музыкой и для артистов требование действовать в строго рассчитанное время - обычное дело. Трудность мизансценирования в опере связана с необходимостью учитывать деление хора на группы по голосам (басы, тенора и т.д.) Приходится сначала согласовать мизансцены с дирижером и хормейстером, и только после этого искать логику перемещении и выстраивать индивидуальные схемы для исполнителей. Возможность использовать данные каждого артиста ограничивается производственной потребностью необходимостью достигнуть полнозвучного, красивого хорового пения. Это, правда, компенсируется наличием музыкальной драматургии, ибо музыка в опере сама по себе обладает огромными выразительными возможностями. Партитура же служит надежным основанием для построения четкой пластической композиции. В тех случаях, когда неделимость голосовых групп хора служит препятствием для осуществления режиссерского замысла, остается еще одна возможность добиться нужного впечатления: нужно смешать с хором миманс, подвижность которого ничем не ограничена.