О пластической композиции спектакля - [32]

Условный темпо-ритм — продукт режиссерского деспотизма и поспешности; чаще всего он устанавливается при нетерпеливом стремлении к результату. Боясь довериться естественному процессу формирования индивидуальных темпо-ритмов и их органического сочетания в общий темпо-ритм действия, режиссер предлагает актерам готовый темпо-ритм результата, как он ему представляется, и требует его скорейшего осуществления.

Примечательно, что такой заранее определенный темпо-ритм почти всегда представляется в виде т е м п а, т.е. определенной скорости развития действия, но не в виде желательного соотношения между ступенями действия, т.е. ритма. Такое задание режиссеру представляется более простым решением задачи: вопервых, темп более очевиден, нежели ритм, а во-вторых, как известно, скорость может создать видимость напряжения (даже простое ускорение движения возбуждает психику, активизирует внутреннюю жизнь человека). Беда заключается только в том, что такое возбуждение неконкретно, механистично, не направлено на определенную цель. Забывая об этом, режиссеры преувеличивают значение темпа: на него возлагаются надежды, как на главное условие, обеспечивающее ритм. Одни режиссеры при этом откровенно подсказывают актерам желаемую скорость действий (путем счета, дирижирования, даже с помощью метронома). Другие ставят исполнителей в такие пространственные и временные условия (при помощи мизансцен, музыки и т.п.), которые вынуждают актеров принимать эту заданную скорость. Но в обоих случаях темп, как величина, определенная с самого начала, является мерилом интенсивности действия. От актеров требуется только одно: не затрачивать на каждое действие больше времени, чем это считает необходимым режиссер; а как это время будет распределено между ступенями действия — неважно. Поэтому ритмическая структура каждого действия создается по принципу простого деления его общего времени на три части, нередко без логического и психологического обоснования этого деления, а потому — без индивидуальных особенностей, без разнообразия, без нюансов. Такой ритм приближается к метру. Условный ритм — всегда средне-арифметический, общий для всего спектакля и одинаковый для всех персонажей. Нельзя отрицать, что некоторую организующую функцию он выполняет, обеспечивая спектаклю стройность однообразия, — но он никогда не создает картины живого развития, поступательного процесса (см. приведенные выше слова К.С.Станиславского).

На путь создания условного темпо-ритма часто ступают режиссеры, не сумевшие постичь сущности этого понятия, но безусловно чувствующие важную, — может быть, решающую, — роль темпо-ритмической стройности спектакля. Как все не очень понятное, темпо-ритм внушает некие фетишистские чувства; в некоторых театрах устанавливается поистине культ темпо-ритма — этого неведомого и всемогущего божества. Естественно, что культивируется наиболее очевидная сторона этого загадочного явления — темп; в результате спектакль несет художественные потери: условный темпо-ритм однообразен, беден свежими красками. Часто он несет на себе черты штампа: примером такого традиционного штампа может служить «испанский» темпо-ритм в комедиях «плаща и шпаги».

Противоположность условного темпо-ритма — такой темпоритм, который рождается естественно, органично из предлагаемых обстоятельств сценического действия; за неимением в театральном лексиконе лучшего термина, его можно определить как органический темпо-ритм. Для каждого персонажа пьесы предлагаемыми обстоятельствами являются и особенности психики всех остальных действующих лиц, их цели, их склонности, их слабости и т.п., а значит — и темпо-ритмы их действий. Следовательно, темпо-ритм каждого действующего лица возникает с учетом темпо-ритмов остальных участников действия. Все отдельные темпо-ритмы уже при своем зарождении находятся в определенной взаимосвязи, в определенном соотношении. Поэтому их суммирование в процессе сценического действия дает общий темпо-ритм каждого эпизода, сцены, акта, всего спектакля, — тот общий темпо-ритм, в котором соотнесены,, соразмерены темпоритмы всех персонажей и темпо-ритмы всех отрезков действия — от самых малых до самых больших. Такой темпо-ритм является величиной не случайной, а строго закономерной, объективно предопределенной и органичной для избранной формы спектакля, чем и объясняется предложенное его определение.

И здесь следует вернуться к определению действия, как психофизического процесса. До сих пор при рассмотрении понятия темпо-ритма действия мы касались только временных соотношений между тремя этапами действенного процесса, тем самым невольно давая повод считать его временные характеристики основными в ритмической структуре, а следовательно, опять-таки выдвигая на первый план темп. Но, как уже говорилось, всякое действие характеризуется силой основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), их подвижностью и уравновешенностью между собой. Психический склад каждого конкретного человека характеризуется свойственным лично ему типом нервных процессов в их сочетании — это называется темпераментом личности и проявляется в действиях человека, во всем его поведении. Даже из простого житейского опыта мы знаем, что разные люди по-разному ведут себя в одних и тех же обстоятельствах, по-разному реагируют на один и тот же факт: кто-то способен прийти в сильнейшее волнение от того, что другому покажется не заслуживающим внимания пустяком; одного легко привести в состояние гнева и даже ярости, но он быстро остывает, у другого все эмоциональные реакции вялы, но продолжительны — и т.д.