О Набокове и прочем - [147]

Переизбыток холодной рассудочной игры, не оживленной огнем подлинного творческого вдохновения, – вот, пожалуй, роковой изъян «Химеры», да и подавляющего большинства бартовских творений – под какой бы «изм» их ни загонять. (Сам Барт обнаруживал в собственных произведениях признаки и модернизма и постмодернизма: тексты из сборника «Заблудившись в комнате смеха» он относил к «позднему модернизму, хотя ряд критиков хвалил или поносил их как явно постмодернистские», а роман «Письма» «определял как постмодернистский, хотя и отдал в нем легкую дань модернистской и даже домодернистской моде».)

Дело, конечно, не в «измах» и не в тех «остраняющих» приемах, которые присущи поэтике «зрелого» Барта и которые с успехом использовались задолго до него еще в эпоху Просвещения – Стерном и Филдингом, а позже – романтиками (Людвиг Тик, Фридрих Шлегель, А.Ф. Вельтман и др.). Приемы, как известно, сами по себе не хороши и не плохи. Я вовсе не против метаописаний, сюжетной эквилибристики, жонглирования мифологическими архетипами и прочих постмодернистских прибамбасов. Не пугает меня и обилие головоломок: у нынешних книгочеев, как сказал бы незабвенный Владимир Ильич, «твердокаменные желудки», переваривали мы книги и посложнее. Но если головоломки – всего лишь камуфляж, призванный скрыть нищету мысли и чувства, если все авторские усилия сводятся к тому, чтобы «превратить простое в запутанное», и художественное произведение сознательно трансформируется в ребус, тогда… тогда мы с полным основанием можем говорить не об онтологической или интеллектуальной дезориентации, а о самой настоящей творческой импотенции, которую не излечить ни мифологическими инъекциями, ни припарками безукоризненно подогнанных теоретических выкладок.

Иностранная литература. 2003. № 4. С. 276–282.

ПОСТМОДЕРНИСТ ПРИ ДВОРЕ КОРОЛЯ АРТУРА

Шарж Дэвида Левина

…Во-вторых, потому что уж очень изящно книга411 издана: удобный «покетбуковый» формат (как раз влезет в карман плаща или куртки), хорошая бумага, крупный шрифт, эстетская обложка – с пикирующими аэропланами над островерхими башенками замка и празднично-яркими фигурками, позаимствованными с картины века пятнадцатого.

В-третьих, магическое влияние оказывает статус автора – «американского классика постмодернизма», как гласит аннотация, а ведь, как ни бейся, изрядно затертое, выхолощенное словечко «постмодернизм» и всё, что им обозначается, до сих пор у многих «продвинутых читателей» вызывает такую же благоговейную оторопь, как у стиляг полувековой давности – джинсы с фирменным лейблом.

Правда, с тем, что Дональд Бартельм – теперь его фамилию принято почему-то писать на итальянский манер – Бартелми, но мне уж позвольте называть его по старинке, – так вот, с тем, что Бартельм был чистокровным и беспримесным постмодернистом, можно поспорить. Сам он весьма иронично относился к попыткам критиков навесить на него какой-либо ярлык – «черный юморист», «неоавангардист», «неофабулист», «минималист», «постмодернист», – да и его творчество едва ли исчерпывается каким-либо «измом» (как и литературная продукция других американских писателей – Джона Барта, Уильяма Гасса, Курта Воннегута, – которых всевозможные «веды» и «еды» упрямо загоняют в постмодернистское гетто).

Добрая половина бартельмовских текстов чужда игровой поэтике постмодернизма и скорее относится к герметичному авангарду «второй волны» (Саррот, Роб-Грийе и другие «новые романисты»), к тому, что Гор Видал иронично именовал «литературой Поиска и Эксперимента». В этом вы легко убедитесь, если одолеете относительно недавно переведенный сборник «Шестьдесят рассказов» (1981)412, представляющий творческую эволюцию Бартельма за двадцать лет. Некоторые из бартельмовских текстов явно настояны на модернистских дрожжах. Взять хотя бы «Восстание индейцев», «Скажи ты мне» или «Алису»: своей бессвязной манерой повествования и искалеченным синтаксисом они имитируют поток шизофренического «бессознания» в духе Джойса и Беккета. Недаром же сам Бартельм неоднократно признавал то огромное влияние, которое оказали на него мэтры модернизма, а американские критики, одаривая его двусмысленными похвалами – «Он один из полудюжины действительно интересных американских писателей, пишущих в наше время. И при этом – нудный, напыщенный, без конца повторяющийся, наводящий тоску…», – называли его «талантливым художником, стоящим в тени Гертруды Стайн и Джеймса Джойса»413.

Но вот что касается романа «Король» (1990), то тут всё достаточно очевидно. «Наитипичнейше постмодернистская вещь», – с удовольствием констатировал один из наших газетных обозревателей.

«Наитипичнейше постмодернистские вещи», как известно, строятся на травестийном переосмыслении, снижении и, если уж начистоту, опошлении классического сюжета, образца «высокой литературы» или мифа. В начале писательской карьеры Бартельм разделался с персонажами популярной сказки – в романе «Белоснежка» (1967); напоследок, завершая творческий да и земной путь («Король» был завершен всего за три месяца до смерти писателя от рака), он порезвился с героями артуровского цикла, перенеся их в Англию времен Второй мировой войны и прихотливо перетасовав приметы нескольких эпох.