О Набокове и прочем - [141]

Основные действующие лица «Гамлета» предстают у Апдайка в неожиданных обличьях, точнее – в непривычных ракурсах; вдобавок их имена варьируются на протяжении всей книги. Гамлет (он же – Амлет, он же – Хамблет) томится где-то на сюжетной периферии и показан глазами ненавидящей его матери как жестокосердый и взбалмошный эгоист, «непочтительный со старшими, бездушный с низшими». Мать Гамлета (в первой части ее зовут Герута, во второй – Геруте, в третьей – Гертруда) сочувственно представлена пленницей государственных и династических интересов. Выданная замуж против желания, она с безоглядной страстью бросается в пучину измены, видя в ней избавление от «мертвящей пустоты законопослушной жизни» с постылым супругом. Король Гамлет (он же – Горвендил), идеализированный у Шекспира, выставлен Апдайком холодным и расчетливым властолюбцем, «тупоголовым монархом, беззащитным в своем самодовольстве», «толстокожим приверженцем широких, приблизительных, всего лишь полезных истин»; его брат Клавдий вызывает у автора бόльшую симпатию. Это противоречивая ренессансная натура: обаятельный циник и развратник, братоубийца, он в то же время и идеальный возлюбленный, верный кодексу куртуазной любви, эстет, полиглот, «космополит, знаток человеческой природы», мудрый политик, пекущийся о процветании своей державы.

Как можно легко догадаться, обыгрывая сюжет и переосмысляя характеры знаменитой пьесы, Апдайк не смог одолеть «Потрясателя сцены» – слишком уж разные весовые категории. Когда в начале романа он измышлял условно-мифологическую, оссиановско-кинботовскую Данию, ему еще удавалось резвиться на длинном поводке. Однако ближе к финалу, по мере того как действие приближается к исходной точке «Гамлета», поводок натягивается – автору становится все труднее преодолевать мощное творческое притяжение. Видно это и по тому, как эволюционируют герои (в заключительной части апдайковский Клавдий не так уж сильно отличается от шекспировского), и по тому, как убывает эпическое повествование, уступая место драматическому принципу чередования сценических эпизодов, диалогов и по-театральному пространных монологов. В конце концов апдайковские герои переходят на пятистопный ямб, перефразируя или дословно цитируя текст «Гамлета».

Никаких особых глубин, никакого un nouveau frisson в книге нет и в помине, но едва ли у кого-нибудь повернется язык, чтобы объявить ее неудачей. На фоне прежних апдайковских творений – всех этих бесконечных Кроликов, Бехов, Роджеров, страдающих сюжетной анемией и отличающихся какой-то бескрылостью фантазии, – «Гертруда и Клавдий» – настоящий луч света в сером царстве унылого бытописательства. Да и проза Апдайка, ее словесная фактура, по-прежнему великолепно отшлифована, изукрашена яркими метафорами и оставляет самое радужное впечатление, которое не смогут омрачить редкие ляпы: «Ее сын был ему врагом, ощущала она своими чреслами» (С. 205); «Волны ощущений в его нижних частях вознесли ее так высоко, что ее голос вырвался из нее, как зов разбуженной птицы» (С. 209).

Будем великодушны и возложим ответственность за подобные изыски на переводчицу. Ведь кто знает, не знаменует ли этот изящный tour de force начала нового этапа в творчестве писателя, а опробованная им формула – синтез жизнеподобного, психологического реализма с игровой поэтикой и цитатностью постмодернизма – не положит ли она основание новому литературному направлению, какому-нибудь там «синтетизму» или «универсализму»? (Выбирайте терминологическую этикетку по вкусу.)

А какие умопомрачительные открываются горизонты, сколько неиспользованных возможностей! Взять того же «Гамлета». Да, Розенкранц и Гильденстерн уже оприходованы, «Трагическая история Полония, гофмейстера датского» уже заявлена одним мрачноватым американским юмористом, зато остаются: «Диковинные и истинные видения Горация», «Фортинбрас, принц норвежский» (трагедия в пяти актах), «Два могильщика» (трагифарс в трех актах с прологом и эпилогом). Или вот еще: «Эльсинорское привидение», «Невымышленное и весьма приснопамятное жизнеописание Франциско, воина датской службы», «Озрик и Рейнальдо», «Марцелл и Бернардо», «Корнелий и Вольтиманд»…

Литературная газета. 2001. 11–17 июля. С. 10.

Шарж Дэвида Левина

НЕГРИТЮД ПО-АПДАЙКОВСКИ

За Джоном Апдайком прочно закрепилась репутация умелого, хотя и скучноватого бытописателя американской провинции – по-кроличьи плодовитого автора пресноватых романов (не радующих ни сюжетной остротой, ни разнообразием характеров), в которых изысканным слогом описываются нудные будни ничем не примечательных американских обывателей. К счастью, время от времени «литературному лазутчику в Америке средних классов, бесплатных школ и супермаркетов» (как аттестовал себя Апдайк в книге мемуаров) надоедало тратить свои неисчерпаемые стилистические богатства на банальные адюльтерные истории из жизни сексуально озабоченных домохозяек и рефлектирующих торговцев автомобилями: несколько раз он выбирался из накатанной колеи и, как мог, осваивал новые территории.

Изданные под одной обложкой «Переворот» (1978) и «Бразилия» (1994)