О Набокове и прочем - [118]

В общем, «Комната Джейкоба» – то еще чтиво. Роман любопытен тем, что в нем наглядно воплощены родовые черты модернистской поэтики (и ее роковые изъяны): холодный формализм – при полном отсутствии художественного вымысла и сюжетной занимательности, фрагментарность, судорожные, ничем не мотивированные временные скачки, обезличенные и обесцвеченные персонажи, переусложненная, хотя и рыхлая композиция и пр. и пр. Но вряд ли такие вещи можно читать, а тем более перечитывать, что называется, «для души». Рекомендовать «Комнату Джейкоба» я могу только в качестве археологического экспоната, – эдакого копролита эпохи модернизма – безумного, изломанного, дегуманизированного искусства все дальше уходящего в прошлое ХХ века.

Ex Libris НГ. 2004. 29 июля. С. 4.

Шарж Дэвида Левина

Шарж Ричарда Уилсона

БЕДНЫЙ УИЛЛИ, БЕДНЫЙ ЭНТОНИ…

И все-таки прав был прозорливый вождь мирового пролетариата: «Из всех искусств важнейшим для нас является кино». Творческая судьба Энтони Бёрджесса (1917–1993) в полной мере подтверждает эту максиму. Судите сами.

Бёрджесс (полное имя Джон Энтони Бёрджесс Уилсон) стал профессиональным литератором в конце пятидесятых. Старался, экспериментировал с языком не хуже Джойса, перепробовал все мыслимые разновидности романного жанра: колониальный, сатирический, психологический, исторический, биографический… Писал, писал, писал, но добился известности лишь в 1971 году, после того как Стэнли Кубрик снял изысканно садистский фильм по его восьмому роману «Заводной апельсин» (1962). Сенсационный успех кубриковской картины сделал писателя культовой фигурой для нескольких поколений продвинутой западной молодежи. Правда, слава его оказалась несколько двусмысленной. Один из самых плодовитых английских прозаиков второй половины XX века, наваявший тридцать романов (плюс десяток биографических и литературоведческих сочинений), остался в читательском сознании как автор одной-единственной книги, осчастливленной кинематографом.

Во всяком случае, именно так воспринимается Бёрджесс в постсоветской России. Выходившие с начала девяностых переводы некоторых его романов, увы, ситуации не изменили. Мрачноватая антиутопия «Вожделеющее семя» (1962), пророчащая воцарение тоталитаризма и узаконенный каннибализм, несмотря на всплески великолепного юмора, оказалась откровенно вторичной по отношению к произведениям Хаксли и Оруэлла; «Трепет намерения» (1966) – тускловатой вариацией на тему суперагента 007 с тщетными потугами на пародийное преодоление заскорузлых канонов шпионского боевика; «Человек из Назарета» (1979) – чей перевод вышел в прошлом году, – старательным и совершенно никчемным пересказом Евангелия, изрядно разбавленным диалогами. Последний роман (в свое время расцененный английскими критиками как откровенная халтура) является переделкой сценария к фильму именитого Франко Дзеффирелли, что, вероятно, и способствовало появлению его русского перевода.

В случае со свежепереведенным «шекспировским» романом365 дело явно не обошлось без кинематографической стратегии. Нет, с недавней голливудской поделкой книга не имеет ничего общего. Просто предприимчивые издатели приладили к роману зазывно-киношное название в надежде вызвать у пресловутого «массового читателя» соответствующие кинорефлексы.

Сам Бёрджесс озаглавил книгу цитатой из сто тридцатого сонета Уильяма Шекспира: «Nothing like the Sun. A Story of Shakespeare’s Love-life» (1964). Пользуясь не таким известным, как маршаковский, но более точным переводом, заглавие-цитату можно передать так: «На солнце не похоже. История любовной жизни Шекспира».

Переиначив название, издатели избавили роман от эпиграфа (первое четверостишие уже упомянутого сонета) и посвящения – английскому прозаику Ч.П. Сноу и его супруге, писательнице Памеле Хэнсфорд Джонсон. Заодно убрали и предисловие, принципиально важное для адекватного восприятия авторского замысла, поскольку в нем задавалась общая – насмешливо-ироничная – тональность, окрашивающая все повествование. В ампутированном предисловии роман объявлялся прощальной лекцией мистера Бёрджесса (некоторое время он работал преподавателем в Малайзии), а также сообщалось о подарке студентов: трех бутылках самсу (рисовой водки), которым суждено было поддерживать лекторское красноречие. Благодаря своевольному хирургическому вмешательству оказались обессмысленными многие фрагменты романа: например, эпизоды, где повествователь, отстраняясь от персонажей, вмешивается в сюжетное действие со своими оценками и комментариями, или же эпилог, в котором он окончательно перевоплощается в Шекспира и говорит от его лица.

Трудно сказать, почему решили кастрировать бёрджессовский текст. Может быть, это привычная «расейская» безалаберность, а может быть, и своеобразная месть автору за тот сниженный, травестийный образ «Великого барда», который он сотворил на страницах романа.

Неоднократно обращаясь к жизнеописанию великих исторических деятелей и художников (будь то Наполеон, Шелли или Хемингуэй), Энтони Бёрджесс зарекомендовал себя заядлым ниспровергателем авторитетов, с азартом сокрушающим устоявшиеся мифы и традиционные верования. Не стала исключением и «история любовной жизни Шекспира». Оставаясь в рамках стратфордианской доктрины (Бёрджесс явно не был знаком с выкладками Ильи Гилилова!), автор сделал все возможное, чтобы деканонизировать «Короля сонетов», обозначенного в романе запанибратской аббревиатурой W. S. (в соответствии с возрастом героя бедняга переводчик вынужден передавать ее то как «юный Уилл», то как «Уильям»).