О литературе и культуре Нового Света - [196]

К подобным документам эпохи как важным источникам обращается латиноамериканская литература (например, боливийский писатель Ренато Прада Оропеса, позднее один из наиболее ярких теоретиков литературы свидетельствования, использовал сюжет «боливийской эпопеи» Э. Че Гевары в романе «Зажигающие зарю» (1969), а Хулио Кортасар – монтаж документальной информации в романе «Книга Мануэля», 1973).

На основе соединения документализма и авторского художественного начала родился и оригинальный жанр «романасвидетельства», первоначальным источником которого были антропологические полевые исследования. Он возник на Кубе в первой половине 60-х годов и поначалу использовал антропологическую методику для изучения жизни аборигенов, маргинальных слоев, но быстро обрел новое измерение – постижение истории. Зарождалась эта разновидность литературы свидетельства как «голос людей без истории», а завершилась превращением из документа в художественно-документальный жанр в романной форме, в котором звучал голос людей, «осознающих себя в истории».

Зачинатель этого направления – кубинский писатель, антрополог М. Барнет («Биография беглого раба-негра», 1966). Он осознанно противопоставил свои произведения «новому» роману и в эссе «Роман-свидетельство» (1965) изложил свою программу: документальная, подлинная действительность, хронологически выдержанное, линейное повествование без вымысла и эксперимента, усложняющих рассказ.

Опыт Барнета был освоен в разных странах. На основе тех же принципов написана книга журналистки и писательницы мексиканки Э. Понятовска «Пока не увижу тебя, Иисус мой» (1969) – рассказ простой женщины из маргинальных слоев, юность которой пришлась на годы Мексиканской революции начала XX в. Подобных свидетельств, более или менее достоверно передающих «голос человека без истории», вышло множество, и некоторые из таких бесхитростных рассказов участников партизанского движения, записанные писателями, журналистами, получили широкие отклики (Д. Барриос Чунгара. «Если мне позволят сказать», Боливия, 1987; Р. Менчу «Меня зовут Ригоберта Менчу, и так родилось мое сознание», Гватемала, 1983 – Нобелевская премия мира героине Р. Менчу). Но даже при самых благих намерениях писательский контроль вел к упрощению или идеологизации оригинального рассказа, или сам информатор, стремясь угодить своему «хроникеру», избирал некий заданный угол зрения. И постепенно тип подобных свидетельств практически сошел на нет.

В 1990-е годы вышло много личных свидетельств о революционном движении, репрессиях, военных диктатурах, эмиграции. Их особенность – нарастающий жанровый синкретизм, воссоздание картины событий путем умножения точек зрения и интерпретаций одного и того же события. В центре такого рода свидетельств – образ автора как «фокуса» личных и исторических событий, как их философа-интерпретатора. Широкий резонанс получила написанная в этом ключе книга аргентинского журналиста М. Бонассо «Воспоминание о смерти» (1984) – о судьбах заключенных подпольной тюрьмы в центре Буэнос-Айреса во время «грязной войны» против левой интеллигенции. Другой вариант модификации «литературы свидетельства» – лирикофилософский дневник уругвайского писателя Э. Галеано «Дни и ночи любви и войны» (1979). Художественное начало свободно вторгается в документальную канву автобиографий писателей, вымысел переплетается с подлинными событиями и в результате главным оказывается мифологизированный образ автора. Такова природа ставших значительным событием литературной жизни автобиографий П. Неруды «Признаюсь: я жил», «Меня называли лихим полковником» Д. А. Сикейроса, «Каботажное плавание» Ж. Амаду или сборников бесед и интервью Х. Л. Борхеса или Г. Гарсиа Маркеса.

* * *

Другой оппонент «нового» романа – «проза повседневности», ее определение отражает суть направления, возникшего в 60-е годы, программно обоснованного представителями «поколения 40-х годов» и в различных модификациях существовавшего на протяжении 80-х годов. Писатели этого направления обратились к жизни обычного человека, ее обыденной повседневности, намеренно противопоставляя свою «историю с маленькой буквы» «Истории с большой буквы» «нового романа». Идеологически и художественно «проза повседневности» связана с критикой «нового» романа традиционалистами, призывавшими к отказу от «революции в романе», от художественного эксперимента. Вместе с тем ей близки молодые «новые» романисты (С. Сардуй, Г. Кабрера Инфанте, С. Элисондо и др.), противопоставившие трагедийности, позиции Творца – Демиурга, идеологизированным концепциям «нового романа» личностное и пародийное переживание зыбкой, «предательской» действительности, а также литература свидетельства и так называемая разговорная, или «экстериорная» поэзия с ее пафосом поэтизации «будней революции» (кубинец Р. Фернандес Ретамар, никарагуанский священник и поэт-революционер Э. Карденаль). Уругваец М. Бенедетти, аргентинец Д. Виньяс упрекали «новых» романистов в элитарности, в невнимании к простому читателю, в «плохом» влиянии на молодых прозаиков. Но и Кортасар, которого боготворила писательская молодежь, и Карпентьер в эссе и статьях с середины 70-х годов писали о связи литературы с современностью, менявшейся стремительно, по драматическому сценарию, как о центральной проблеме, а М. Варгас Льоса признал, что слишком далеко зашел в художественном эксперименте и создал роман «Тетушка Хулиа и писака (1977), где причудливым апокалиптическим фрескам сходящего с ума «писаки» противостоит незамысловатая лирическая история первой любви начинающего писателя.