О кино. Статьи и интервью - [46]

Но если при создании фильма необходима абстракция, нам следует начать поиски новых творческих принципов. Я хочу подчеркнуть, что сегодня я думаю лишь об образах. Это вполне понятно, потому что люди мыслят образами, а в фильме образы составляют основу.

Мне хотелось бы указать на те возможности, которыми режиссер может воспользоваться, если захочет ввести абстрактный элемент в свои картины. Самый легкий путь – упрощение. В этом состоит задача каждого активного художника: почерпнуть вдохновение в окружающем мире, а затем оторваться от мира, чтобы придать произведению ту форму, идею которой подсказало ему вдохновение. Поэтому художник должен обладать свободой для такого преобразования действительности, чтобы она пришла в соответствие с вдохновившим его упрощенным образом, который хранится в его сознании, потому что не эстетическое чувство художника должно уступить действительности, но напротив – действительность должна подчиниться его эстетическому чувству. Дело в том, что искусство – это не просто копирование, а субъективный отбор, вот почему режиссер берет лишь то, что необходимо для ясного и спонтанного впечатления целостности.

Упрощение призвано также сделать идею более ясной и доступной. Поэтому для достижения упрощения следует очистить сюжет от всего того, что не работает на главную идею. Но благодаря этому упрощению сюжет превращается в символ, а символизм уже означает абстракцию, ибо символизм ничего не говорит прямо.

Отражение действительности в кино должно быть правдивым, но оно должно быть очищено от малозначительных деталей. Оно также должно быть реалистичным, но таким образом преобразовано в голове режиссера, чтобы реальность превратилась в поэзию. Режиссера должны интересовать не столько предметы окружающей действительности, сколько дух этих предметов и того, что стоит за ними. Сам по себе реализм не является искусством. Реальность следует трансформировать в простую и сжатую форму, чтобы воссоздать ее в очищенном виде, как вневременную психологическую реальность.

Этой абстракцией на основе упрощения и одушевления предметов режиссер в определенной степени может воспользоваться уже в момент оформления помещений для съемок. В кино мы видели множество комнат, у которых не было никакой души. Режиссер может одушевить жилище путем упрощения, удалив из кадра все лишние предметы и оставив лишь то немногое, что так или иначе характеризует живущего в этой комнате героя или как-то относится к главной идее фильма.

Гораздо более важным средством достижения абстракции, несомненно, являются цвета. С их помощью все возможно – однако не раньше, чем удастся освободиться от тех оков, которые все еще привязывают цветной фильм к фотографическому натурализму черно-белого фильма. Когда-то французских импрессионистов вдохновляли классические японские гравюры на дереве, а теперь западные режиссеры имеют все основания, чтобы учесть опыт японского фильма «Врата ада», где использование цвета целиком и полностью подчинено общему замыслу. Полагаю, что сами японцы считают этот фильм натуралистичным, да, конечно, фильмом с историческими костюмами, но все-таки натуралистичным. И тем не менее нам этот фильм кажется стилизованным, с признаками абстракции. Лишь в одном месте прорывается чистый натурализм, а именно в сценах турнира на открытой зеленой равнине. На несколько минут нарушается стиль, но неприятное ощущение в связи с этим быстро забывается благодаря тем красотам, которые мы видим. Нет сомнений, что цвета в этом фильме выбирались по тщательно продуманному плану и, во всяком случае, фильм этот является не только убедительной иллюстрацией использования в кино цветовой композиции и хорошо известной композиции классических японских гравюр, но дает также и пример того, как можно умело группировать теплые и холодные оттенки и как использовать сильное упрощение, которое здесь действует особенно сильно, потому что подкрепляется цветом.

«Врата ада» должны побудить западных режиссеров более целенаправленно, а также с большей смелостью и фантазией использовать цвета. До сих пор цвета в большинстве западных фильмов подбирались без всякой системы и в соответствии с предписаниями натурализма. В настоящее время авторы действуют более осмотрительно. Самое большее, на что режиссер может решиться, чтобы продемонстрировать наличие вкуса, – использовать пастельные тона. Но если речь идет об абстрактном цветном фильме, недостаточно одного вкуса, необходима творческая интуиция и смелость, чтобы выбрать именно те цвета, которые подчеркивают драматическое и психологическое содержание фильма. В цветах кроются огромные, даже безграничные возможности для реализации нынешнего потенциала художественного фильма, и поэтому давайте просто учиться этому у японцев. По этому пути следовали многие и до нас, среди них – и известный английский художник Джеймс Уистлер.

Раз уж я заговорил о цвете, который сам по себе содержит безграничные возможности для достижения абстракции, нельзя не упомянуть другое обстоятельство, поскольку не исключено, что оно может вдохновить на создание абстракции совершенно особого характера. Как известно, в фотографии существует атмосферная перспектива, то есть контраст между светом и тенью становится все меньше по мере приближения к горизонту. Не исключено, что интересной абстракции можно достичь, сознательно отказавшись от атмосферной перспективы – или, другими словами, отказавшись от столь вожделенной обычно глубины изображения. Вместо этого интересно было бы использовать совершенно новое художественное построение цветовых поверхностей, которые находились бы в одной и той же плоскости, создавая одну общую большую многоцветную поверхность – в этом случае понятия «передний план» и «фон» утратят свою актуальность. Другими словами, можно было бы уйти от перспективного изображения и использовать изображение исключительно плоское – может быть, в этой области можно будет открыть новые эффекты, которые смогут пригодиться и для кино.