О кино. Статьи и интервью - [40]

Характер изображения очень сильно влияет на настроение зрителей. Если тон картинки светлый, то на душе человека сразу становится спокойно и светло. Если же, наоборот, в кадре преобладают темные тона, то в душу сразу же закрадывается беспокойство. В угоду исторической справедливости и сюжетной линии для «Дня гнева» мы с оператором решили использовать слегка затуманенные образы и мягкие серо-черные тона.

Взгляд человека ценит порядок во всем, поэтому очень важно, чтобы впечатление от увиденного изображения было гармоничным. То же самое касается и картины в движении. Зритель непременно заметит изъяны в качестве снимка.

Взгляд быстро и хорошо воспринимает горизонтальные линии, но противится вертикальным. Мы непроизвольно задерживаем взгляд на движущихся пред метах, а статичные элементы остаются без нашего внимания. Этим объясняется то, что мы с удовольствием наблюдаем за тревеллингами, особенно когда они сделаны быстро и плавно. Я бы сказал, что основная задача – выдержать съемку в рамках постоянно скользящего по горизонтали движения. Если вдруг вы начинаете использовать при панорамировании вертикальные линии, то впечатление сразу становится драматическим – представьте себе изображение вертикальной лестницы, которая в следующем кадре опрокидывается в костер[51].

Теперь давайте перейдем к ритму.

В последние годы звуковое кино целенаправленно шло к разработке нового для себя ритма. В первую очередь мне приходит на ум ряд полнометражных американских и французских фильмов, снятых в особой психологической стилистике. Эти картины отличает спокойный темп, что позволяет зрителю сосредоточиться скорее на диалогах героев, нежели изображениях. Хотя можно, не покривив душой, сказать, что и визуальная сторона этих фильмов, и их звуковое сопровождение заслуживают внимания зрителя.

Я попытался в своем фильме продолжить эту традицию. В нескольких игровых сценах (в том числе в сцене, где Анна и Мартин разговаривают у гроба Аб-салона) вместо коротких, моментально сменяющих друг друга кадров я использовал, если можно так выразиться, более продолжительные и плавно перетекающие друг в друга планы, причем лица разговаривающих даны крупным планом. С точки зрения ритма эти планы логически ложатся на игру актеров – как только акцент в кадре переносится с одного героя на другого, камера следует за этим акцентом и делает плавный переход. Быть может, и вопреки, но скорее благодаря тому, что ритм сцены у гроба имеет волновой характер, этот эпизод производит сильное впечатление на зрителя.

Меня упрекают в том, что темп «Дня гнева» слишком медленный и поэтому фильм трудно воспринимать.

Мне приходилось часто сталкиваться с примерами того, как быстрый ритм фильма шел ему на пользу и вызывал хороший отклик у зрителей. Но я также видел картины, в которых плавный ритм был создан искусственно и совершенно не подходил к сюжетной линии. Там ритм существовал ради самого ритма. На самом деле, это все наследие немого кино, от которого мы до сих пор не можем уйти в звуковых картинах. В то время реплики писались на интертитрах. Между интертитрами образовывалась пустота, да и сами реплики на интертитрах были пустыми, и чтобы заполнить эту пустоту, персонажи стремительно мчались через кадр, а кадры летели вскачь на экране. Этот темп насыщал фильм. Вот такой ритм был у немого кино.

Когда двадцать пять лет назад датский немой кинематограф переживал свои лучшие времена, стали вдруг выходить в прокат очень необычные фильмы из Швеции, в том числе по мотивам произведений Сельмы Лагерлёф. Я прекрасно помню день, когда в Копенгагене впервые был показан фильм Виктора Шёстрёма «Сыновья Ингмара». Работники кинематографии у нас в Дании недоуменно качали головой, увидев, насколько тяжело и медленно передвигаются в фильме крестьяне, но, ей богу, они делали это ровно так же, как в реальной жизни. Дерзкий Шёстрём заставил их целую вечность плестись из одного конца комнаты в другой. Датские киношники, как я уже сказал, недоумевали: у этих фильмов нет будущего, публика их не примет. Сейчас мы все прекрасно знаем, как сложилась их судьба. Именно шведское кино со своим природным, живым ритмом имело грандиозный успех не только в Швеции и Дании, но и в остальных странах Европы. Европейский кинематограф брал уроки у шведского и научился у него в том числе и тому, что ритм картины рождается из действия и внутренней атмосферы. Здесь появляется очень важная взаимосвязь драматургии и ритма – ритм работает на определенный тип драмы и одновременно влияет на настроение зрителя, так что ему становится легче воспринимать драму.

Именно действие и атмосфера в «Дне гнева» определили спокойный, равномерный ритм картины. Но при помощи такого ритма здесь достигаются еще две важных цели: во-первых, я изображал неторопливую эпоху начала XVII века; во-вторых, я хотел подчеркнуть и укрепить монументальность, к которой так стремился в своей пьесе поэт. В свою очередь, я постарался воплотить его стремления в кинокартине.

Теперь два слова о драме.

Любое искусство строится вокруг человека. В художественном фильме зритель хочет видеть людей и переживать за них. Мы желаем влезть в шкуру актеров, которые запечатлены на пленке. Мы хотим, чтобы фильм приоткрыл для нас дверь в мир необъяснимого, чтобы мы оказались в эпицентре напряженности, которую создает не столько сюжетная оболочка, но развивающийся душевный конфликт. В «Дне гнева» нет недостатка в психологических конфликтах. С другой стороны, в этой картине вы вряд ли отыщете моменты, в которых я предпочел показную драму. Осмелюсь сказать, что и я, и мои актеры решили не поддаваться этому соблазну. Мы вместе ревностно пытались бороться с фальшивым приукрашиванием и избитыми драматическими клише. Мы стали блюстителями правды.