О фотографии - [47]

Система прустовского реализма подразумевает дистанцирование от того, что обычно переживается как реальное, от настоящего, дабы оживить то, что существует лишь отдаленно, в неясной форме, в прошлом – там, где, по его представлению, становится реальным настоящее; тогда им и можно овладеть. Фотография в таком случае не помощница. О фотографиях Пруст всякий раз отзывается пренебрежительно: это синоним поверхностного, исключительно зрительного, всего лишь волевого отношения с прошлым, чьи плоды незначительны по сравнению с глубокими открытиями, которые рождаются из ответов на сигналы всех чувств – то, что он назвал невольной памятью. Трудно представить себе, чтобы увертюра «В сторону Свана» заканчивалась тем, что рассказчику попался на глаза снимок приходской церкви в Комбре и он наслаждался этой зрительной крошкой вместо вкуса скромной «мадленки», окунутой в чай, отчего целая часть прошлого возникает перед глазами. Но это не потому, что фотография не может вызвать воспоминаний (может, и зависит это скорее от качества зрителя, а не фотографии), а потому, что Пруст объясняет свои требования к воспоминанию: оно должно быть не только обширным и точным, но должно возвращать ощущение плоти и сущности вещей. А видя в фотографиях только инструмент памяти, Пруст толкует их не совсем правильно: они не столько служат памяти, сколько придумывают ее или же заменяют собой.

И мгновенно доступной фотографии делают не реальность, а изображения. Например: теперь все взрослые могут точно знать, как выглядели в детстве их родители и они сами. Знание это не было доступно никому до изобретения фотографии – даже тому ничтожному меньшинству, у которого было в обычае заказывать портреты своих детей. По большей части эти портреты были менее информативны, чем любой снимок. И даже очень богатые люди чаще всего имели по одному детскому портрету, своему или кого-то из предков, тогда как сейчас вполне обычно иметь много своих фотографий – камера дает возможность получить полный отчет о себе, во всех возрастах. Смысл стандартных портретов в буржуазных семьях XVIII и XIX веков – удостоверить идеал модели (показать социальное положение, украсить внешность). Ясно, что при такой задаче их владельцам достаточно было одного. Фотографии же удостоверяют – скромнее – всего лишь, что вы существуете, и, если их много, беды в этом нет.

Опасения, что фотосъемка нивелирует своеобразие человека, чаще всего высказывались в 1850-х годах, когда портретная фотография впервые показала, как благодаря ей может мгновенно возникать мода и устойчивая промышленность. В «Пьере» Мелвилла, опубликованном в начале того десятилетия, герой, еще один страстный поборник затворничества, «подумал, с какой бесконечной готовностью может быть сделан чей угодно портрет при помощи дагерротипа, тогда как в прежние времена верный портрет был доступен только денежным или духовным аристократам земли. И как же естественно вытекает из этого, что теперь не гения обессмертит портрет, как прежде, а только выставит тупицу. Кроме того, когда опубликуют портреты всех, настоящим отличием будет – не показать публике своего».

Но если фотографии принижают, то живописные портреты искажают противоположным образом: возвеличивают. Мелвилл интуитивно чувствует, что все формы портретирования в бизнес-цивилизации скомпрометированы; так, во всяком случае, кажется Пьеру, герою отчужденности. Так же как фотоснимок в массовом обществе – это слишком мало, живописный портрет – это слишком много. Природа живописи, отмечает Пьер, «больше склоняет к почтению, нежели сам человек; ничего умаляющего нельзя представить себе в портрете, между тем как в человеке можно вообразить множество умаляющих черт».

Если даже эти парадоксы, можно сказать, сняты ввиду полного торжества фотографии, главное отличие фотографического портрета от живописного сохранилось. Живописный неизменно суммирует, фотографический – обычно нет. Фотографические изображения – свидетельства в протяженной биографии или истории. И одна фотография, в отличие от одной картины, подразумевает, что будут другие.

«Всегда – Человеческий Документ, чтобы настоящее и будущее не порывали связи с прошлым», – сказал Льюис Хайн. Но фотография не только сообщает о прошлом – как показывают миллиарды современных снимков, она меняет наше отношение к настоящему. Старые фотографии наполняют нашу мысленную картину прошлого, фотографии нынешние превращают настоящее в мысленную картину, как бы в прошлое. Камеры устанавливают дедуктивное отношение к настоящему (действительность узнается по ее следам), опыт немедленно приобретает ретроспективный характер. Фотографии предоставляют в мнимое владение как прошлое, так и настоящее – и даже будущее. В «Приглашении на казнь» Набокова заключенному Цинциннату показывают «фотогороскоп» ребенка, составленный зловещим мсье Пьером, – альбом фотографий девочки Эммочки в младенчестве, потом маленьким ребенком, потом в ее теперешнем возрасте, а затем в ретушированных фотографиях ее матери – Эммочки-подростка, невесты, 30-летней и, наконец, 40-летней на смертном одре. Пародией на работу времени называет Набоков этот образцовый артефакт. Вместе с тем это пародия на работу фотографии.