О фотографии - [26]

После изобретения фотоаппарата появился особого рода героизм – героизм видения. Фотография открыла новую форму свободной деятельности – наделила каждого уникальной острой восприимчивостью. В поисках поразительных изображений фотографы отправились на свои культурные, социологические, научные сафари. Не останавливаясь ни перед какими неудобствами и трудностями, они ловили мир в силки этого активного, стяжательского, оценивающего, своевольного зрения. Альфред Стиглиц с гордостью сообщал, что в метель 22 февраля 1893 года три часа простоял на улице, дожидаясь подходящего момента, чтобы сделать свой знаменитый снимок «Пятая авеню, зима». Подходящий момент – это когда ты увидел вещи (в особенности те, которые каждый видел) по-новому. В на род ном представлении поиск стал отличительной особенностью фотографа. В 1920-х годах фотограф сделался новым героем, как авиатор и антро полог, – причем ему необязательно было покидать родные места. Читателей популярной прессы приглашали вместе «с нашим фотографом» отправиться «на поиски новых земель», увидеть «мир сверху», «мир под увеличительным стеклом», «красоту повседневности», «невидимую вселенную», «чудо света», «красоту машин», картины, которые можно «найти на улице».

Прославлялась обыденная жизнь и красоты, открытые только камере, – уголок материальной действительности, которого глаз вовсе не замечает или не может выделить; общий вид, как с самолета, – они и были целью завоеваний фотографа. Какое-то время самым оригинальным методом фотографического видения казался крупный план. Фотографы обнаружили, что, если стричь действительность покороче, глазу открываются великолепные формы. В начале 1840-х годов разносторонний, изобретательный Фокс Талбот делал фотографии не только в жанрах, заимствованных у живописи – портрет, домашняя сцена, городской пейзаж, пастораль, натюрморт, – но и наводил объектив на морскую раковину, на крылья бабочки (увеличенные солнечным микроскопом) или на часть двух рядов книг у себя в кабинете. Но его объекты были узнаваемы: раковина, крылья бабочки, книги. Когда обычное зрение подверглось еще большему насилию и объект, изолированный от окружающего, сделался абстрактным, утвердились новые понятия о красоте. Прекрасным стало то, чего не видит (или не может увидеть) глаз: такое дробящее, смещенное видение могла обеспечить только камера.

В 1915 году Пол Стрэнд сделал снимок, который он назвал «Абстрактные узоры из ваз». В 1917 году он стал снимать крупным планом машинные формы, а в 1920-х – крупным планом – природные. Новая методика – расцвет ее пришелся на 1920–1935 годы – сулила бесчисленные визуальные радости. Она давала одинаково поразительные результаты и с обиходными предметами, и с обнаженной натурой (сюжетом, как будто бы практически исчерпанным живописью), и с природным микрокосмосом. Казалось, фотография обрела грандиозную роль моста между искусством и наукой, и в своей книге «Von Material zur Architektur»[17], опубликованной Баухаусом в 1928 году и переведенной на английский под названием «Новое видение», Мохой-Надь убеждал художников учиться красоте у микрофотографий и аэрофотосъемки. В тот же год был напечатан один из первых фотографических бестселлеров – книга Альберта Ренгера-Патча «Die Welt is schön» («Мир прекрасен»): 100 фотографий, по большей части крупным планом, разнообразных объектов, от листа колоказии до рук гончара. Живопись никогда так бесстыдно не обещала доказать, что мир прекрасен.

Абстрагирующий взгляд – особенно эффектно представленный в некоторых работах Стрэнда, Эдварда Уэстона и Майнора Уайта, сделанных в период между двумя мировыми войнами, – вероятно, стал возможен только благодаря открытиям художников и скульпторов-модернистов. И Стрэнд, и Уэстон признавали свое сходство с Кандинским и Бранкуши в способе видения. Возможно, их тяготение к жесткости кубистского стиля было реакцией на мягкость рисунка у Стиглица. Однако имело место и обратное влияние. В 1909 году Стиглиц в своем журнале «Камера уорк» пишет о неоспоримом влиянии фотографии на живопись, хотя ссылается только на импрессионистов, чей стиль «размытого разрешения», в свою очередь, вдохновил его[18]. А Мохой-Надь в «Новом видении» справедливо указывает, что «техника и дух фотографии прямо или косвенно повлияли на кубизм». Но при всех взаимных влияниях художников и фотографов начиная с 1840-х годов методы их фундаментально отличаются. Художник строит, фотограф раскрывает. То есть в нашем восприятии фотоснимка всегда доминирует узнавание, а в живописи это необязательно так. Предмет в «Капустном листе» Уэстона (1931) выглядит как смятая ткань. Чтобы опознать его, нужна подпись. Таким образом, изображение показывает себя двояко. Форма красива, и (удивительно!) эта форма – капустный лист. Если бы это была ткань в складках, она была бы не так красива. Такую красоту мы уже видели в изобразительных искусствах. Поэтому формальные особенности стиля – центральная характеристика для живописи – играют в фотографии вторичную роль, а первостепенную важность имеет что сфотографировано. При любом использовании фотографии предполагается, что каждый снимок – часть мира, поэтому мы не знаем, как реагировать на снимок (если он визуально сомнителен, например, снято слишком близко или слишком далеко), пока не поймем, что это за часть мира. То, что похоже на голую корону, – знаменитый снимок, сделанный в 1936 году Гарольдом Эджертоном, – оказывается гораздо интереснее, когда мы узнаем, что это всплеск от капли молока.