О фотографии - [23]

Подобно коллекционеру, фотограф движим страстью как будто бы к настоящему, однако связанной с ощущением прошлого. Но если традиционные искусства с их историческим сознанием стремятся привести прошлое в порядок, проводя различие между новаторским и ретроградным, центральным и маргинальным, насущным и несущественным или просто интересным, подход фотографа – как и коллекционера – бессистемен, даже антисистематичен. Страсть фотографа к предмету существенно не зависит от его содержания и ценности – от того, что делает его классифицируемым. Она связана прежде всего с утверждением наличия предмета, с его правильностью (правильного выражения лица, правильного расположения объектов в группе), что эквивалентно коллекционерскому критерию подлинности, с особенностью объекта – качествами, которые делают его уникальным. Взгляд профессионального фотографа, алчный и своевольный, не только сопротивляется традиционной классификации и оценке предметов, но и намеренно их игнорирует и разрушает. По этой причине в подходе фотографа к материалу случайность играет гораздо меньшую роль, чем утверждают обычно.

В принципе фотография подчиняется сюрреалистическому императиву бескомпромиссного уравнивания в правах всех предметов. («Реально» все.) На деле же, как и сам сюрреализм в его основном варианте, она выказывает укоренившуюся склонность к мусору, уродству, отбросам, облупленным поверхностям, хламу, китчу. Так, Атже специализировался на маргинальных красотах хлипких колесных экипажей, безвкусных и фантастических витрин, вульгарной живописи вывесок и каруселей, вычурных портиков, причудливых дверных молотков, лепнины на фасадах запущенных домов. Фотограф – и потребитель фотографии – идет по стопам старьевщика, которому Бодлер уподоблял современного поэта: «Все, что огромный город выбросил, все, что он потерял, все, что он презрел, все, что растоптал, – все это он замечает и собирает… Он сортирует вещи и разумно выбирает; он ведет себя, как скупец, охраняющий свои сокровища, и дорожит мусором, который примет форму полезных и приятных вещей, перемоловшись в челюстях богини Индустрии».

Унылые фабричные здания и улочки, завешенные афишами, в глазу камеры выглядят так же красиво, как церкви и пасторальные пейзажи. На современный вкус – красивее. Вспомним, что именно Бретон и другие сюрреалисты провозгласили лавку подержанных вещей храмом авангардистского вкуса, а походы на блошиный рынок возвели в ранг эстетического паломничества.

У сюрреалистов их острое зрение старьевщиков было нацелено на то, чтобы отыскать красоту в вещах, которые другим людям кажутся уродливыми или неинтересными и несущественными, – в безделушках, примитивных или мещанских предметах, в городском утиле.

Так же как конструирование прозы, живописи, фильма с помощью цитат – взять хотя бы Борхеса, Рона Китая, Годара – особый случай сюрреалистической эстетики, нынешний обычай вешать в гостиных и спальнях вместо картин и репродукций фотографии – свидетельство широко распространившегося сюрреалистического вкуса. Фотографии удовлетворяют многим критериям, утвержденным сюрреалистами, – они доступны, дешевы, скромны. Картину заказывают или покупают, фотографию находят (в альбомах или ящиках комода), вырезают (из журналов и газет) или легко изготовляют самостоятельно. И фотографии не только размножаются так, как не могут размножаться картины, но и в каком-то смысле они эстетически неразрушимы. «Тайная вечеря» Леонардо в Милане вряд ли выглядит теперь лучше. Она выглядит ужасно. Фотография, покрытая сыпью, потускневшая, в пятнах, трещинах, выцветшая, все равно выглядит хорошо, иногда даже лучше новой. (В этом отношении и в некоторых других искусство фотографии похоже на архитектуру, произведения которой со временем повышаются в чине; многие здания, и не только Парфенон, возможно, выглядят лучше в виде руин.)

То, что справедливо в отношении фотографии, справедливо и в отношении мира, увиденного фотографически. В XVIII веке литераторы открыли красоту развалин; фотография привила этот вкус широким слоям населения. И красоту вывела за рамки романтических развалин (таких как роскошные картины упадка, снятые Лофлином) на модернистские развалины – саму действительность. Фотограф вольно или невольно занимается тем, что подделывает реальность под старину, и сами фотографии – это древности моментального приготовления. Фотография предлагает современный аналог особого романтического архитектурного жанра – искусственных руин: их строят, чтобы подчеркнуть исторический характер ландшафта, чтобы ландшафт наводил на размышления о прошлом.

Своей случайностью фотографии подтверждают, что все бренно. Произвольность фотографического свидетельства указывает на то, что реальность в принципе не поддается классификации. Реальность складывается в набор случайных фрагментов – неизменно заманчивый, броский, упрощенный способ общения с миром. Фотография иллюстрирует то отчасти праздничное, отчасти снисходительное отношение к реальности, которое составляет объединяющую идею сюрреализма, и утверждения фотографа, что реально всё, подразумевают также, что реального недостаточно. Провозглашая фундаментальное недовольство действительностью, сюрреализм становится на позицию отчуждения, которая сделалась типичной в политически могущественных, промышленно развитых и богато оснащенных фотоаппаратами странах. С чего бы еще считать действительность недостаточной? В прошлом недовольство действительностью выражалось в тоске по