О фотографии - [16]

Сюрреализм – буржуазное недовольство, и если его поборники считали свое недовольство универсальным, то это лишь подтверждает его буржуазность. Как эстетика, стремящаяся быть политикой, сюрреализм делает выбор в пользу обездоленных, в пользу прав неофициальной, несанкционированной реальности. Но скандальные темы, облюбованные сюрреалистской эстетикой, оказываются, в общем, обыденными тайнами, которые пытался скрыть буржуазный социальный порядок: секс и бедность. Эрос, возведенный ранними сюрреалистами на вершину табуированной реальности, которую они желали восстановить в правах, сам был частью тайны, обусловленной социальным статусом. На краях социального спектра он, кажется, цвел пышным цветом: низы и знать рассматривались как природно-либертинские слои, а среднему классу для сексуальной революции пришлось потрудиться. Класс был самой большой загадкой: неистощимый гламур богатых и власть имущих, непрозрачная деградация бедных и отверженных.

Отношение к реальности как к экзотической добыче, которую должен выследить и поймать усердный охотник с камерой, определяло характер фотографии с самого начала. Им же отмечено слияние сюрреалистической контр-культуры с разрушением социальных норм среднего класса. Фотографию всегда интересовала жизнь верхов общества и самых низов. Документалисты (в отличие от придворных фотографов) тянулись к низам. Больше века они крутились около угнетенных, присутствовали при сценах насилия – с исключительно чистой совестью. Социальные невзгоды побуждали благополучных к съемке – безобидному хищничеству. Им хотелось задокументировать скрытую реальность, точнее, скрытую от них.

Взирая на чужую реальность с любопытством, отстраненно, профессионально, вездесущий фотограф ведет себя так, как будто эта деятельность преодолевает границы классовых интересов, как будто его точка зрения универсальна. На самом деле изначально фотография утвердилась как продолжение глаз буржуазного фланера, чье восприятие так хорошо передал Бодлер. Фотограф – это вооруженная разновидность одинокого гуляки, разведывающего, выслеживающего, бродящего по городскому аду, – праздный соглядатай, он открывает город как арену роскошных крайностей. Жадный наблюдатель, понаторевший в чуткости, фланер находит мир «живописным». Открытия бодлеровского фланера разнообразно удостоверены репортажными снимками уличной жизни Лондона и пляжных сцен, сделанными в 1890-х годах Полом Мартином, снимками Арнольда Джента в Чайна-тауне Сан-Франциско (оба работали скрытой камерой), сумеречным Парижем с убогими улицами и захудалыми лавками, снятыми Эженом Атже, драмами секса и одиночества в альбоме Брассая «Paris de nuit»[8] (1933), изображением города как театра несчастий в «Голом городе» (1945) Уиджи. Фланера привлекает не официальное лицо города, а его темные неприглядные углы, его беспризорное население – неофициальная реальность за буржуазным фасадом, которую фотограф схватывает, как сыщик преступника.

Вернемся к «Киноператору»: война китайских преступных кланов оказывается идеальным сюжетом. Она совершенно экзотична и потому заслуживает съемки. Успех фильма, снятого героем, отчасти обеспечен тем, что сам герой (Бастер Китон) совсем не понимает своего сюжета. (Он не понимает даже, что его жизнь в опасности.) Неисчерпаемый сюрреальный сюжет – «Как живет другая половина». Это простодушно-прямое название Джейкоб Риис дал своей книге с фотографиями нью-йоркской бедноты в 1890 году. Фотография, задуманная как социальный документ, выражала в принципе позицию среднего класса, совмещавшую в себе страстность и всего лишь терпимость, любопытство и безразличие – то, что принято называть гуманизмом, – и трущобы представлялись ему самой увлекательной декорацией. Современные фотографы научились, конечно, копать глубже и ограничивать свои сюжеты. Вместо апломба «другой половины» мы имеем, например, «Восточную Сотую улицу» (книгу Брюса Дэвидсона с фотографиями Гарлема, опубликованную в 1970 году). Обоснование прежнее: фотография служит высокой цели – обнаружению скрытой правды и сохранению исчезающего прошлого. (К тому же скрытая правда часто отождествляется с исчезающим прошлым. В 1874–1886 годах обеспеченные лондонцы могли делать пожертвования на Общество для фотографирования реликвий старого Лондона.)

Начав с городской тематики, фотографы вскоре уяснили, что природа так же экзотична, как город, а селяне не менее живописны, чем обитатели трущоб. В 1897 году сэр Бенджамин Стоун, богатый промышленник и консервативный член парламента от Бирмингема, основал Национальную фотографическую ассоциацию с целью документирования постепенно отмиравших традиционных английских церемоний и сельских празднеств. «Каждая деревня, – писал Стоун, – имеет свою историю, которую можно сохранить с помощью фотоаппарата». Для родовитого фотографа конца XIX века, такого как ученый граф Джузеппе Примоли, уличная жизнь бедноты была не менее интересна, чем времяпрепровождение аристократов его круга: сравните его фотографии свадьбы короля Виктора Эммануила и его же – неаполитанской бедноты. Чтобы фотограф ограничил свою тематику причудливыми обычаями своей семьи и окружения, требовалась социальная оседлость, как это было в детстве у талантливейшего Жака-Анри Лартига. Но в принципе камера делает каждого туристом в чужом мире, а в конце концов – и в своем.