О фотографии - [11]

Властность фотографий Арбус проистекает из контраста между мучительным сюжетом и невозмутимой, прозаичной внимательностью. Это внимание – и фотографа, и самих персонажей к процессу фотографирования – определяет нравственную атмосферу откровенных, созерцательных портретов Арбус. Она не подсматривает за уродами и париями, не старается застигнуть их врасплох – она познакомилась с ними, успокоила их, и они ей позируют, спокойно и чопорно, как аристократ викторианской поры в студии Джулии Маргарет Камерон. Загадочность фотографиям Арбус придает то, что, глядя на них, мы не знаем, как себя чувствуют люди после того, как согласились сфотографироваться. «Видят ли они себя такими? – недоумевает зритель. Понимают ли, насколько они гротескны?» Кажется, нет.

Тема фотографий Арбус, если воспользоваться величественной формулой Гегеля, – «несчастливое сознание». Но большинство персонажей Арбус, кажется, не понимают, что они аномалии. Она фотографировала людей, в разной степени не чувствующих или не сознающих своего страдания, своей некрасивости. Этим, естественно, ограничивается диапазон ужасов, которые она готова запечатлеть: исключаются страдальцы, по-видимому, сознающие, что они страдают. Например, жертвы несчастных случаев, войн, голода, политических преследований. Арбус ни за что не сняла бы катастрофу, событие, вламывающееся в жизнь, она специализировалась на растянутых во времени бедах, большинство которых длится с рождения.

Хотя большинство зрителей готовы вообразить, что эти люди – и обитатели сексуального подполья, и генетические уроды – несчастны, на очень немногих фотографиях видны признаки огорчения. Фотографии аномальных людей и настоящих уродцев акцентируют не их страдания, но их отчужденность и автономию. Мужчины, изображающие женщин в своих грим-уборных, карлик-мексиканец в номере манхэттенской гостиницы, русские лилипуты в комнате на Сотой улице и подобные им веселы, прозаичны, приемлют себя такими, как есть. Страдание больше заметно в портретах нормальных людей: у ссорящейся пожилой четы на скамье в парке, у новоорлеанской барменши в своей комнате с сувенирной собачкой, у мальчика с игрушечной гранатой в Центральном парке.

Брассай осуждал фотографов, которые хотят поймать свои модели врасплох и ошибочно полагают, что так в них откроется нечто особенное[3]. В мире, куда проникла Арбус, ее модели всегда открывают себя. Это не «решающий момент». Идея Арбус, что самораскрытие человека – процесс непрерывный и равномерный во времени, согласуется с уитменовской заповедью: относиться ко всем моментам как к равнозначащим. Подобно Брассаю, Арбус хотела, чтобы ее модели по возможности ясно сознавали, в каком акте они участвуют. Не добиваясь от них, чтобы они приняли естественную или характерную для них позу, она, наоборот, стремилась к тому, чтобы неловкость сохранялась – чтобы они позировали. (Таким образом, раскрытие личности отождествляется с тем, что есть в ней странного, перекошенного, необычного.) Сидящие и стоящие, одеревенелые, они кажутся изображениями самих себя.

На большинстве ее фотографий люди смотрят в объектив. От этого они иногда выглядят еще страннее, почти ненормальными. Сравните фотографию женщины в вуали и шляпе с пером, сделанную Лартигом в 1912 году («Ипподром в Ницце»), с фотографией Арбус «Женщина в вуали на Пятой авеню, Нью-Йорк, 1968». Помимо характерной для Арбус некрасивости модели (у Лартига она, что тоже характерно, красива) странность женщины заключается в том, что поза ее самоуверенна и она нисколько себя не стесняется. Если бы женщина Лартига оглянулась, она, пожалуй, выглядела бы так же странно.

В нормальной риторике фотопортрета лицо, обращенное к объективу, означает серьезность, прямоту, раскрытие сущности фотографируемого. Вот почему фронтальная композиция годится для снимков церемоний (свадебных, выпускных и пр.), но меньше подходит для плакатов, рекламирующих политиков. (Для этих портрет в три четверти более обычен: взгляд парит, а не устремлен на вас, означая не отношение к зрителю, к настоящему, а благородную устремленность в будущее.) Фронтальная поза на фотографиях Арбус потому так останавливает внимание, что от ее персонажей не ожидаешь дружелюбной и бесхитростной готовности предоставить себя камере. На фотографиях Арбус фронтальность ясно указывает на сотрудничество портретируемых. Чтобы эти люди захотели ей позировать, Арбус должна была завоевать их доверие, «подружиться» с ними.

Наверное, самая страшная сцена в фильме Тода Браунинга «Уроды» (1932) – свадебный банкет, где лысые дурачки, бородатые женщины, сиамские близнецы, человек-торс танцуют и поют, что принимают в свой круг подлую, нормально сложенную Клеопатру, которая выходит замуж за доверчивого лилипута. «Одна из нас! Одна из нас! Одна из нас!» – скандируют они, и кубок любви передается по столу от одного к другому, чтобы в конце концов ликующий лилипут передал его молодой супруге к ее омерзению. У Арбус, очевидно, упрощенный взгляд на очарование, лицемерность и неловкость братания с аномальными персонажами. Вслед за энтузиазмом открытия – восторг от того, что завоевано их доверие, от того, что их не боишься, что преодолел свое отвращение. Фотографирование уродов «рождало во мне потрясающий подъем, – объясняла Арбус. – Я их просто обожала».