Однакоже, как бы то ни было, Макарт занял бы, конечно, на немецкой выставке одно из главных мест. Такие картины, во-первых, сами по себе способны доставлять известное (хотя и чисто внешнее) удовольствие, а во-вторых, они должны непременно двигать вперед развитие колоритных сил и уменья у других художников.
Картин собственно «исторических» у немцев было мало, да все они были и нехороши. Я уже говорил выше про знаменитую (кажется, однакоже, для одних только немцев) «Туснельду» Пилоти и религиозную картину Канона. К ним надо прибавить огромную, но ничем не примечательную композицию в египетском роде берлинского профессора Густава Рихтера: «Сооружение пирамид», свидетельствующую только о немецком солидном изучении музеев по части египетских костюмов, утвари, архитектуры и даже физиономий, но ничего более не заключающую, даром что немцы чуть на нее не молятся и находят величайшие откровения искусства в этом фараоне, сидящем вдали на носилках и поворачивающем глаза к строящейся пирамиде, в этой фараонше, ступающей на землю, среди опахал, поближе на картине, и в этих мужиках, нубийцах и эфиопах, занявших весь перед картины; далее сухие академические сочинения: венского художника Фюриха на евангельские сюжеты, и «Выход евреев из Вавилона» директора Дюссельдорфской Академии, Бендемана, картину столько же деревянную; потом удивительную «Тайную вечерю» нашего остзейского уроженца (теперь, кажется, окончательно поселившегося в Дюссельдорфе), Эдуарда Гебгардта, который нашел, что ничего не может быть вернее и художественнее, как представить апостолов в костюмах и с физиономиями тяжелых, неуклюжих швабских крестьян, и эта изумительная идея до того пришлась по немецкому складу мысли, что неслыханная и невиданная «Тайная вечеря» Гебгардта была куплена для берлинской Национальной галереи, потом лжеклассическую и театрально-фальшивую «Ифигению» Фейербаха, серую и скучную, как все картины этого художника, но так как классическая героиня сидит, мечтает и глядит на луну, подпершись локотком, а это-то и есть главный немецкий вкус, то ее давай скорее и купили для штутгардской государственной галереи; потом столько же лжеклассические, но гораздо более еще ничтожные по технике «Нимфу» и «Адониса» Виктора Мюллера (иные немцы признают этого художника «великим колористом в высоком стиле»); потом довольно неважное «Святое семейство» дюссельдорфского профессора Мюллера — вот почти все главное в этом роде.
Но зато неизмеримо выше всего этого картины, принадлежащие к так называемому «историческому жанру», т. е. к тому роду, который ставит себе задачей не героические, идеальные подвиги и сцены, а исторические события во всей их простоте и деятельности. Тут идея уже совершенно современна, оттого художник и может достигнуть значительных результатов. Конечно, и тут можно встретить художников, не идущих далее внешности анекдота и интересности костюма, — например, венские живописцы Блаас, Коллер и Ангели, которых догарессы, Карлы V, Альбрехты Дюреры и проч. не заключают ровно ничего исторического, а представляют только смазливые лица, ничтожные позы и отсутствие сколько-нибудь естественного и правдивого выражения; но рядом с этими пустыми рисовальщиками иллюстраций есть в Германии тоже художники, серьезно обращающиеся с историческими сюжетами и талантливо создающие из них свои сцены.
Всех выше стоит между ними мюнхенский живописец Линденшмидт, картины которого принадлежат к числу лучших на всей венской выставке. Четыре года тому назад, на мюнхенской всемирной художественной выставке 1869 года, большое впечатление произвела его небольшая картина: «Ульрих Гуттен»,где было представлено, как этот знаменитый немец, еще юношей, услыхав однажды за столом, в болонском трактире, насмешливые речи французских дворян насчет Германии, убивает одного из них и обращает в бегство остальных. И в самом деле, редко можно встретить более яркие характеристики личностей и народностей. Никакой фальшивой патриотической ноты еще тут не слышно, мания эта пришла на немцев гораздо позже. В «Гуттене» Линденшмидта, писанной задолго до французско-прусской войны, дело шло не столько о французах и немцах, сколько о том, что человек из мелкопоместной мелюзги, поэт, оскорблен какими-то нелепыми баричами и потому расправляется с ними мгновенно, неустрашимо, даром что он один, а их несколько. Живописные костюмы и обстановка XVI века только прибавили много красоты к этой простой всегдашней теме, а великолепный колорит и живописные пятна, которыми мастерски владеет Линденшмидт, придают необыкновенную прелесть главному содержанию и главному выражению картины.
Линденшмидт, кажется, особенно любит XVI век: по крайней мере все нынешние его картины на выставке относятся к этой эпохе. «Смерть принца Вильгельма Оранского, освободителя Нидерландов» и «Джон Нокс, останавливающий шотландских протестантов, собиравшихся разрушить католический монастырь», наконец «Фальстаф, переодетый женщиной, среди виндзорских баб» — все это сцены одного и того же века. «Смерть принца Оранского» написана в больших размерах (едва ли не в первый раз у Линденшмидта), но с той же силой краски и характеристики, как и маленький «Гуттен», а главное — с такою же крайнею простотою. Сам Вильгельм, наверху лестницы, смертельно раненный и падающий на руки перепуганной жены и детей, схваченный за дверью убийца, вся сцена, стоящая перед глазами, как один летящий вниз, вдоль лестницы, поток света и тени, на котором вырезываются трагические позы и лица, — все это образует великолепное художественное произведение. Однакоже, несмотря на весь блеск этой картины, я предпочитаю «Гуттена»: выражение смерти и испуга, конечно, всегда уступит, при равной талантливости исполнения, выражению решимости, стремительности, страстно совершаемого действия, другими словами: выражение всего пассивного, наверное, всегда уступит выражению деятельности и всего активного.
