Нравственность есть Правда - [34]
Была у меня, к примеру, в фильме «Ваш сын и брат» сцена встречи старшего сына Игната с отцом и матерью. Весьма житейская сцена, всем знакомая… Актеры великолепные, знали, что им делать. Я полагался на них, но… между нами лежал сценарий. Где-то я допускал, чтобы они привносили в сцену свой собственный опыт, радовался удачно найденному слову, правдивой интонации, жесту, взгляду, «не запрограммированным» в моей режиссерской голове, но не больше. Надо было перешагнуть через сценарий (сценарий мой) и «сотворить» со всеми вместе сцену встречи. (С Толстым или Достоевским этого нельзя делать. Со мной можно.) Пять человек перед камерой да за камерой пятнадцать… А кто-то помнит случай из своей жизни, когда он «тоже приехал…». Кому-то припомнилась шутка, вроде: «А то письмо, в котором вы просили денег, я не получил…» В конце концов, все мы когда-нибудь уезжали из дома и приезжали домой. Разогреть бы товарищей моих, попросить: «А как ты сам приезжал? Покажи». Но все положились на сценарий и на меня. А меня влекла губительная сила инерции — так все работают. Вышла «проходная» сцена. А могла быть живая и увлекательная, не свяжи нас сценарий по рукам и ногам. Никогда актер не сыграет так неожиданно и верно то, что ему рассказано, подсказано или что он прочитал, как сыграет то, что помнит, знает, сам прожил. А мы же не о марсианах делаем фильмы.
Сценарий должен быть руководством к действию, а сценарист — сорежиссером. Я, может быть, говорю о так называемом авторском фильме, но кинематограф, по-моему, туда именно и идет. Это совсем не значит, что режиссер должен всегда сам себе писать сценарий. Но люди, которые собрались вместе, чтобы сделать фильм, должны действовать, как заговорщики: неважно, кто будет стрелять в принца, отвечают все одинаково, и всем одинаково необходимо убить принца.
То есть, таким образом, сценарист не тогда сценарист (хороший или плохой), когда написал в своем сочинении: «Конец», а когда будет написано: «Конец фильма». До этого он может написать сочинение, равное по объему роману, может, сочинение это будет в размер повести и меньше — не суть дела, все должно однажды послужить будущему фильму и умереть как самостоятельная художественная ценность.
Кинематограф требует действия, поступков людей, разговора. В известном смысле это облегчает задачу писателя-сценариста: авторские размышления, подсказка, оценка — очень и очень рискованное дело. Но это же делает его задачу и крайне нелегкой: поступки людей должны быть вызваны к жизни авторским размышлением, и размышления эти должны стать достоянием людей. Какие же мысли и чувства должны терзать сценариста, чтобы, оставаясь «безмолвным» (авторско-дикторский текст — это почти всегда плохо, кроме необходимого комментария к документу), заставить людей мыслить и волноваться своими мыслями и чувствами! Авторская подсказка в теперешнем кино, вложенная в уста действующих лиц, — это тоже никуда не годится. Не проходит. Раздражает. Предполагает в зрителе дурака, на что он справедливо обижается.
Но кто должен сделать так, чтобы праздник состоялся? К кому идет автор-сценарист и выкладывает свои сокровенные думы? К режиссеру. Вот тот, кто двинет на зрителя всю громаду (если таковая имеется: а не имеется — не берись) мыслей и чувствований, кто «растолмачит» зрителю сценарный «бред». Без него нет сценариста, писателя, автора, без него нет произведения искусства. Он — художник. Вот во что надо, наконец, искренне поверить. Мы верим не до конца. Если режиссер говорит, что вот по такому-то сценарию я хочу сделать фильм, ему не верят, что он сделает хороший фильм. Сценарий читают еще 20—30 человек, потом не раз, не два — много раз собираются и решают: сделает режиссер по этому сценарию хороший фильм или не сделает? Одни говорят — сделает, другие говорят — не сделает. И он сидит, слушает. То есть разговор-то вроде бы идет о сценарии — можно ли по нему сделать хороший фильм? Но ведь сидит живой человек, который сказал: «Я сделаю». А ему как бы говорят: «А вы помолчите пока, не ваше дело. Вот мы решим, тогда уж принимайтесь делать. Или — ищите другой сценарий».
