Но всею этою массою сочинений юный композитор все еще не удовлетворился. Его кипевшие мощью и фантазиею силы требовали себе все более и более пищи, и он тогда же принялся за сочинение оркестровой пьесы, которая должна была играть крупную роль в ряду его созданий. Это — музыкальная картина «Садко. Эпизод из былины: Садко, новгородский гость». На задачу эту, как очень благодарную для музыки, указал ему Мусоргский в мае 1866 года. В начале октября (8 числа) он писал Мусоргскому: «Итак, Садко кончен, и вам, Модест, великое спасибо за идею, которую вы мне подали, помните, у Кюи, накануне отъезда Мальвины Рафаиловны (жены Кюи) в Минск. Еще раз вам спасибо». После первых зачатков программной музыки, выразившихся у Глинки в «Камаринской» и «Холмском», первым программным сочинением явился у нас «Лир» Балакирева (1858–1861), где увертюра, антракты и «Шествие» талантливо и мощно примыкают к тому направлению, которое почато было великими создателями, новой программной музыки Берлиозом и Листом. Мусоргский следовал тому же направлению в своей «Ивановской ночи на Лысой горе», сочиненной, в первоначальном своем виде, в 1866–1867 годах. Теперь он подвигнул на это же дело и Римского-Корсакова. «Садко» сочинялся сначала в Петербурге, а потом, летом, в Финляндии, вдали от всех музыкальных товарищей, и в целом ряде писем к своему величайшему другу Мусоргскому, сохранившихся у меня и до сих пор, Римский-Корсаков описывал ход своих работ и подробно рассказывал все подробности своего сочинения и инструментовки. Вначале многое было задумано иначе. Как в подлинной народной былине, у Римского-Корсакова в его «картине» должен был являться, среди самого разгара бури, сам св. Николай, изображаемый церковной темой в 7/4 (уже и сочиненной). Но потом автор раздумал и выкинул эту тему вон. «Об изгнании святителя отче Николы, — писал он Мусоргскому, — я не жалею, ибо дело обошлось и без него отлично, а Садко и сам мог догадаться гусли сломать, да и последние могли не выдержать такой игры. А Никола с церковной» темой испортил бы впечатление пляски, да и явление его среди языческого мира несколько странно… Мусоргскому же он писал 8 октября: «Садко кончен 30 сентября и уже отдан в переплет. Скажу вам, что я им доволен, это решительно лучшая моя вещь, и даже значительно лучшая, а то мое andante симфонии, которое вышло удачно и которым все меня попрекали, решительно не давало мне покоя; но теперь Садко его пришиб, что меня весьма радует… Милий (т. е. Балакирев) решительно доволен Садкой и не нашел сделать никаких замечаний…»
Крупные достоинства «Садко» являются, конечно, прежде всего, ярким результатом возросшего и возмужавшего таланта Римского-Корсакова, но также и результатом глубокого изучения всего лучшего, что произвело в последнее время европейское музыкальное творчество. Концерты Бесплатной музыкальной школы давали к тому самые богатые средства. Балакирев, стоявший во главе школы, исполнял в этих концертах все, что только существовало самого крупного и что появлялось в печати из капитальнейших сочинений Берлиоза и Листа, которые без Балакирева наверное надолго бы еще оставались у нас глубоко неведомыми. Все товарищи-друзья прилежно изучали, кроме Глинки, новых европейских гениальных композиторов, но вряд ли кто больше Римского-Корсакова. На всех репетициях концертных можно было увидеть его погруженным в оркестровую партитуру, по которой он жадно следил за всеми инструментальными оттенками и эффектами, давно уже прежде изучив у себя дома самое сочинение. Такое изучение, соединенное с развившимся собственным творчеством, дало вскоре свои великолепные плоды, и один из самых изумительных был «Садко».
Лучшая часть публики поняла это и покрыла рукоплесканиями Римского-Корсакова после первого исполнения этой вещи, в концерте Русского музыкального общества, 7 декабря 1867 года, под управлением Балакирева (в то время управлявшего этими концертами). С тех пор «Садко» навсегда остался одною из любимых пьес всех русских концертов в России и за границей. Два года спустя, 16 ноября 1869 года, Бородин писал своей жене про один тогдашний концерт Бесплатной школы: «Садко» в новой редакции, где исправлены многие промахи оркестровки и усовершенствованы прежние эффекты, — прелесть. Публика приняла пьесу восторженно, и Корсиньку вызвали три раза… Но наши рецензенты были совершенно другого мнения. Они не уразумели ни поэтичность, ни картинность, ни прелесть этого чудесного сочинения и напали на него, кто за что. Все, правда, хвалили оркестровку, но зато обращались ко всему остальному со свойственною русскому рецензенту враждебностью в отношении ко всему оригинальному, талантливому и новому, — с непостижимыми каверзами. Серов находил в «звуках оркестра бездну истинно русского», говорил, что «музыкальная палитра автора искрится своеобразным, самобытным богатством», но объявлял, что в «музыкальном кружке, к которому примкнул Римский-Корсаков, решительно нет заботы о мысли, руководящей музыкальным творчеством; были бы звуки — и дело с концом…» Серов был в претензии, зачем автор взял не всю былину, а только часть ее, и выводил заключение, что все это «дает возможность заглянуть в умственную лабораторию автора и наглядно выказывает не особенную заботливость его касательно мысли той музыки, которую он так талантливо пишет…» При этом Серов провозглашал, что Римский-Корсаков «на свою беду» примкнул к балакиревскому кружку и будет только колористом, как Айвазовский. Одним словом, Серов адресовался тут к Римскому-Корсакову с точно такою же критикою, с какою относился в эти же самые дни к Глинке, которого «Руслана» он похваливал за те и другие музыкальные качества, но в общем преследовал из всех сил за целую тьму «недостатков», говоря, что это был только «каприз великого художника, который мог быть и не быть».
