Невероятность современного мира - [2]

В нашей книге произведения Дюрренматта расположены, как принято в серии «Мастера современной прозы», по жанрам. Сначала крупные формы — роман и пять повестей, потом рассказы. Уже это несколько нарушает хронологический порядок. Но есть и еще одно обстоятельство, мешающее уловить постепенное развитие Дюрренматта-прозаика: писатель постоянно возвращался к своим завершенным произведениям. Известно множество редакций почти каждой его пьесы — он переделывал их вновь и вновь, меняя текст и тогда, когда слышал его со сцены. Так же поступал он и со своей прозой: мотивы и образы не покидали создателя, они изменялись, росли вместе с автором. Опубликованные и неопубликованные его произведения остаются с ним, как живые его спутники. В 1981 году был опубликован рассказ «Бунтовщик». Но это сжатая запись романа, создававшегося «в уме» в 40-е годы. Повесть «Зимняя война в Тибете» вошла в опубликованные в 1981 году «Материалы»[2]. Но ей предшествуют несколько самостоятельных произведений — недописанный роман «Город» (1947), рассказ «Из записок охранника» (1980), с которыми повесть связана и мотивами, и даже прямыми совпадениями в тексте. И все-таки ранний Дюрренматт легко распознается. Его художественный мир строился тогда по иным законам, чем впоследствии.

Первые рассказы Дюрренматта — это причудливые, мрачные, фантастические картины. В 1942 году он написал, например, короткую прозу «Рождество», не включенную в настоящую книгу. В бескрайнем поле на снегу лежит младенец Христос, с головой, сделанной из марципана. Все вокруг недвижно, недвижен и младенец; если приподнять его веки, то можно увидеть под ними пустые глазницы. Проходившему человеку хотелось есть, и он откусил эту голову. Вряд ли стоит искать объяснение этой картине. В ней нет ничего, кроме пустоты, ужаса, неверия и нецеленаправленной ненависти.

В нашу книгу включен рассказ «Собака». Его персонажи ближе к реальности — старик проповедник, девушка, неотступный их спутник — пес. Но ситуация по-прежнему фантастична: страшный пес — воплощение темной, злой силы, — растерзав старика, исчез, а потом вновь появился в городе вместе с покорившейся ему девушкой.

Намеренная неопределенность, неясность причин и мотивов — все это роднит ранние опыты Дюрренматта с не раз возрождавшейся в XX веке традицией романтизма. «Начало повествования неопределенно, шатко, как будто рассказчик располагает лишь приблизительными данными о ранней молодости А.» — так начал Дюрренматт запись своего раннего замысла «Бунтовщика». В этом рассказе есть сходство со знаменитой новеллой австрийского неоромантика Гуго фон Гофмансталя «Сказка шестьсот семьдесят второй ночи», написанной на рубеже веков: на пути в неведомое героев и тут и там ждут таинственные совпадения, смутные догадки. Но в отличие от Гофмансталя Дюрренматт занят политическими проблемами. Он пишет о власти, терроре, насилии, бунте.

Уже в первых своих прозаических опытах Дюрренматт постоянно подчеркивает двойственность ситуации человека: он может стать и палачом и жертвой или — такой поворот еще более характерен — он палач, страж, охранник и жертва одновременно. Романтическая неопределенность сочетается с жестокостью современного искусства.

Одно из самых глубоких по замыслу и мощных по воплощению произведений раннего Дюрренматта — фрагмент неоконченного романа «Город». Опять прежде всего возникает образ, картина: Город, прекрасный издалека, но пугающий по приближении, Город с лежащими над ним ядовитыми туманами, с тротуарами, замкнутыми внутри аркад так, что приходится передвигаться, «согнувшись, внутри домов», где сидят неподвижно, не произнося ни слова, их обитатели. Неподвижность взрывается динамикой, так свойственной Дюрренматту впоследствии: толпа, к которой присоединяется молодой герой, движется во главе со стариком угольщиком на ненавистный Город с его таинственной Администрацией. Но столкновения не происходит, оно будто отодвигается в сторону: Город настолько уверен в своем могуществе, что посылает навстречу толпе, остановившейся перед мостом, одного сумасшедшего, размахивающего знаменем. Толпа наступает, мост, как живой, колеблется и стонет под ее тяжестью. Но крик помешанного обращает ее в бегство.

В ранней прозе Дюрренматта нет россыпи неожиданных подробностей, на которые так щедры его прославленные произведения. Его работа подобна пока работе художника-графика, тонкими, четкими линиями покрывающего белое поле неизведанного. Своей стилистикой «Город» напоминает немецкий экспрессионизм: те же резкость и эмоциональная напряженность, ту же абстрактность и одушевление неживой материи, тот же интерес к толпе, массе, нарисованной как единое, нечленимое целое. У Дюрренматта толпа появляется много раз, например в рассказе «Пилат» (1946).

Отношения героя с Городом напоминают бессильные попытки землемера К., героя романа Франца Кафки, во что бы то ни стало вступить за таинственно-запретную для него ограду Замка («Замок», 1926). У Дюрренматта молодой герой, появившись в конце концов в управлении Города, предлагает себя в услужение. Три отвратительные старухи, пожирающие за игрой в карты огромные торты (нарисованные, надо думать, не без памяти о шекспировских ведьмах из «Макбета»), определяют его судьбу. Дальнейшее повествование раскрывает двусмысленность намеченной ситуации: свою должность тюремного надзирателя герой должен исполнять, не отличаясь платьем и поведением от арестантов. В бесконечном коридоре тюремного подземелья он занимает выбитую в стене нишу. Не ясно, однако, за кого принимают его невидимые фигуры, сидящие в нишах напротив: за охранника? Или такого же арестанта? Кем считает его Город? И кто же он в конце концов на самом деле?