Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре - [16]
«Опьяненный» красотой Ленинграда рассказчик приходит вместе с призраком Каракозова к Смольному, где к ним присоединяется призрак Достоевского. Втроем они присаживаются на скамейку, Каракозов по правую, а Достоевский по левую руку от рассказчика, который, таким образом, оказывается между двумя спорящими фигурами. Такое расположение соответствует еврейскому мистическому представлению о двух побуждениях, постоянно склоняющих человека к добру (справа) или ко злу (слева). «Тот, что справа» осуждает «того, что слева» за нежелание услышать, как будущее стучится во «все закрытые двери и ставни»[60], и обвиняет его в добровольном служении царскому режиму. Реакционный национализм Достоевского помешал ему увидеть «механику» противоречий и конфликтов имперской политики подавления меньшинств и классовой эксплуатации. «Тот, что справа» подводит итог своей критике Достоевского: «Вместо того, чтобы видеть свой собственный зарождающийся и формирующийся новый идеал в будущем, он слепо отползал на четвереньках назад, сохраняя верность замшелому и гнилому самопорабощению и уничтожению»[61]. Затем все трое отправляются в Эрмитаж, где наблюдают посетителей из разных концов Советского Союза, в том числе экскурсию из Узбекистана. Подлинное искусство не нуждается в опеке реакционного режима, объясняет рассказчик, оно переживет свое время и сохранит свою ценность в будущем, даже если изначально было создано для удовольствия эксплуататорских классов. В этом утверждении слышны отклики дебатов среди советских теоретиков марксистской эстетики первой половины 1930‐х годов о ценности и значении искусства прошлого для социалистического общества. Так называемые «вопрекисты» во главе с Г. Лукачем и его учеником М. Лифшицем утверждали, что подлинный гений, как, например, Бальзак или Толстой, может создать критическую картину своего общества даже вопреки собственному мировоззрению, объективно обусловленному классовой принадлежностью. Их оппоненты «благодаристы», и среди них И. Нусинов – один из ведущих еврейских литературоведов и поклонник таланта Дер Нистера, полагали, что правдивое воспроизведение реальности возможно только на основе и в рамках классового сознания автора[62].
На примере Достоевского Дер Нистер пытается представить эту проблему с несколько иной стороны. Насколько ценным для будущего может быть произведение художника, пусть даже и великого, который сознательно поставил свой талант на службу реакционному режиму? Рассказчик вспоминает, что его впечатление от первого прочтения романа «Бесы» в начале ХХ века оказалось противоположно намерению автора. Вместо того чтобы очернить революционное движение, роман вызвал сочувствие и симпатию к нему у молодых читателей. Они увидели в «Бесах» только то, что соответствовало их ожиданиям неминуемой радикальной трансформации общества, и проигнорировали то, что не совпадало с их ощущениями. Накануне революции 1905 года карикатурное изображение первых русских революционеров воспринималось как сатира на царский режим, выставляющая на посмешище его слабости[63]. Однако позднее, перечитав «Бесов», рассказчик воспринял роман иначе. Он вызвал у него «бламаж» за великого писателя, который позорно провалил выполнение «социального заказа» от своего «духовного патрона, Российской империи», поручившей ему создать адекватный художественный портрет революционеров как серьезной угрозы режиму. Вместо этого Достоевский произвел гротескную пародию на революцию, представив революционеров «психопатами, дегенератами, больными идиотами и просто преступниками», с которыми легко мог бы справиться любой компетентный чиновник. Неспособность местных властей обуздать этих революционеров показывала не силу революции, а слабость царского режима[64]. Для большей наглядности Дер Нистер воображает диалог между Достоевским и К. П. Победоносцевым, обер-прокурором Синода и архитектором реакционной политики Александра III. Победоносцев обвиняет писателя в скрытых симпатиях к революционерам; более того, он полагает, что в «другой ситуации» Достоевский мог бы стать активным сторонником революции[65]. Здесь можно усмотреть еще одно соприкосновение с «Петербургом» Белого: Победоносцев послужил одним из прототипов сенатора Аблеухова.
Воображаемый диалог Достоевского и Победоносцева может навести читателя на мысль, что подлинный художник не в состоянии полностью подчинить свой талант социальному заказу, даже если готов служить власти. Таким образом, недостатки и слабости художественного произведения служат сигналом диссонанса между талантом и властью. Проблема Достоевского как художника не в том, что он искренне пытался выполнить социальный заказ, а в том, что он не был в состоянии сделать это в полную силу своего таланта. Грубая карикатура на революционеров в «Бесах» могла породить сомнения в верности писателя царскому режиму у такого придирчивого заказчика, как Победоносцев. Однако для советского читателя именно художественные недостатки делают этот роман ценным документом эпохи, наглядно демонстрируя неспособность подлинного таланта выполнять идеологический заказ реакционного режима, заключает Дер Нистер. В отличие от Лукача и Нусинова Дер Нистер не был теоретиком, и его рассуждения не всегда последовательны, а иногда и противоречивы. Можно предположить, что после жесткой критики 1929 года Дер Нистер пытался пересмотреть свои отношения с советским режимом и его идеологией и для этого обращался к опыту прошлого. Его особенно интересовали те произведения, которые, подобно его собственным символистским рассказам, считались реакционными и устарелыми. Даже разделяя мнение пролетарских критиков о неадекватности своих произведений новому времени (в письме брату он называл символизм «залежалым товаром»
