Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре - [10]

Анализируя музыку непреклонно нелюдимой Галины Уствольской и вступая в дискуссию с имеющимися интерпретациями, Саймон Моррисон обращает внимание еще на одну форму творчества в изоляции. По мнению Моррисона, вопреки тому что Уствольская специально старалась создавать музыку, с трудом поддающуюся пониманию, ее все равно продолжают усердно «понимать» и записывать в жертвы неблагоприятных обстоятельств: культурных, политических, гендерных. Во избежание этого Моррисон предлагает прислушаться к желанию самой Уствольской оставаться «в отдалении» и предотвращать эмпатию. В результате, нащупывая подводные камни в любых попытках сделать из музыки Уствольской удобоваримый продукт, Моррисон позволяет ее произведениям оставаться принципиально «неприрученными», сохраняет заложенную в них дистанцию.

Заново открыть художника женского пола означает – практически неизбежно – затронуть вопрос культурного восприятия и формирования канона. Две статьи нашего сборника, посвященные женщинам – композитору и оператору, – по-разному подходят к взаимосвязи между аутсайдерством и формальными изысками. Лилия Кагановская в своем эссе о кинооператоре Маргарите Пилихиной не задается вопросом, как формальная инаковость приводит к маргинализации автора; скорее ее интересует обратное: как маргинализация, вызванная некими внеэстетическими факторами, может подтолкнуть к созданию неожиданных художественных форм. Джон Гиллори, автор книги «Культурный капитал: Проблема формирования литературного канона», поясняет: женщины-писатели не представлены в каноне не потому, что они были в какой-то момент оттуда изъяты, а потому, что априори «не имели доступа к культурным производственным средствам»[30]. В Советской России ХХ века ситуация была еще сложнее. Допуск к областям, маркированным как «мужские», был не то чтобы закрыт, но определенно затруднен постоянным неодобрением и издевками. Профессии композитора и кинооператора обе считались неподходящими для женщин. И Моррисон, и Кагановская пишут, что произведения женщин, которым посвящены их научные работы, воспринимались исключительно через гендерную призму и оценивались в согласии с соответствующими ожиданиями. Уствольская, говорит Моррисон, обманывала эти ожидания, что побуждало критиков диагностировать у нее своего рода «гендерную патологию», тогда как Пилихина, по утверждению Кагановской, поступала ровно наоборот – присваивала себе эти ожидания, дабы коренным образом преображать форму.

Хотя мы и не намеревались размещать двух женщин-творцов в эдаком «женском гетто», в конечном итоге они оказались рядом, потому что статьи Кагановской и Моррисона образуют идеальный ансамбль. Если мощная, аскетичная музыка Уствольской опровергала гендерные стереотипы, то Пилихина, напротив, сознательно внедряла в свой операторский стиль мягкость, тонкость, интимность и нежность – свойства, обычно приписываемые женственности. В оттепельные времена эти же свойства ассоциировались с культурными переменами. Описывая вклад Пилихиной в хуциевскую «Заставу Ильича», Кагановская показывает, что для конечного эффекта новизны, производимого легендарной картиной, штрихи Пилихиной – тонкое, лирическое использование светотени, мечтательный, неспешный ритм – были основополагающими. Кагановская утверждает: формальные находки, которые вовлекали зрителей в чувственную реальность фильма, насыщали его лирической интимностью и словно бы ласкающей тактильностью, были прямым результатом явственно «женского» видения оператора.

В последнем эссе сборника Ричард Тарускин продолжает тему инаковости как инструмента выработки личных убеждений – и эстетических, и этических. Предлагая нашему вниманию свои воспоминания о композиторе Николае Каретникове, Тарускин описывает его гордую позицию чужака. Принимая точку зрения друга композитора, известного прежде всего своей неизвестностью, Тарускин переворачивает с ног на голову общепринятое понимание аутсайдерства в советском искусстве. Сам композитор, всеми силами тщившийся вырваться из своего контекста, возможно даже огорчился бы, осознав, насколько его бескомпромиссное бегство от соцреализма – от презренной нормы – кажется обусловленным последним в этой интерпретации. Даже в упрямой приверженности Каретникова двенадцатитоновой системе, или серийной додекафонии, в конце 1950‐х – начале 1960‐х Тарускин видит крайность, порожденную фактом его проживания в Советском Союзе, иными словами – бунт против рецептуры соцреализма. Американскому исследователю подобная преданность показалась бы надуманной, старомодной и жеманной, если бы ее не облагораживал советский контекст, в котором она принимала черты откровенного мятежа против тирании. Наконец, Тарускин провокативно предлагает задуматься о склонности Каретникова к «тематичности» и предполагает, что в склонности этой можно увидеть плоды успешного советского обучения принципам идейности и недопустимости чистой музыки, музыки как таковой.

Каретниковское гротескное смешение идейности – отличной, конечно, от соцреалистической догмы, но все-таки ею обусловленной – и формалистского упоения затрудненной формой обеспечивает нашему повествованию уместный, веский финал. Повествование это, если вкратце, являет собой совокупность попыток прочесть советский модернизм с позиций взаимодействия между культурой 1 и культурой 2, «своими» и «чужими», нормами и исключениями. В своем заключении Уильям Никелл размышляет о таких понятиях, как стандарт и норма, и предлагает свежий подход к рассмотрению новаций в рамках соцреализма. Сборник научных статей по определению не может претендовать на исчерпывающую полноту: остается еще немало археологических проектов, ждущих своих исследователей. Мы лишь надеемся, что наш сборник поможет обозначить новый вектор в академических исканиях, предлагая изучить отдельно взятый культурный период через его странности, упущения, погрешности и вариации, а не правила и закономерности.