Несколько печальных дней - [3]

«Жуткая переправа. Страх. Паром полон машин, подвод, сотни прижатых друг к другу людей, и паром застрял, в высоте Ю-88, пустил бомбу. Огромный столб воды, прямой, голубовато-белый. Чувство страха. На переправе ни одного пулемета, ни одной зениточки. Тихая светлая Волга кажется жуткой, как эшафот».

Судя по записным книжкам, Гроссман не раз бывал во многих вошедших в историю местах Сталинградской битвы – на Мамаевом кургане и на Тракторном, на «Баррикадах» и СталГРЭСе, на знаменитом командном пункте Чуйкова, в дивизиях Родимцева, Батюка, Гуртьева, встречался и подолгу разговаривал – и не после, когда все было кончено, а тогда же, в разгар боев, – со многими участниками сражения – и прославившимися военачальниками, и оставшимися безвестными офицерами и солдатами, а нередко видел их в деле.

«Дух армии – великая и неуловимая сила. Она реальность» – эта запись сделана Гроссманом в первую военную зиму. В Сталинграде это наблюдение, многократно подтвержденное всем, что там происходило, было осмысленно им как некий «закон» войны, таящий «разгадку победы и поражения, силы и бессилия армий». Одним из проявлений этого открывшегося писателю «закона» было «чудо», происшедшее в Сталинграде, оно стало возможным, потому что бой шел за «присущую людям меру морали, убежденности в человеческом праве на трудовое и национальное равенство» – так это сформулировано в романе «За правое дело». А в романе «Жизнь и судьба» автор воспринимает историческую драму, разыгравшуюся в Сталинграде, как действие универсальных, всеобъемлющих категорий человеческого бытия. «Закон» войны оказывается лишь частным случаем общего «закона» человеческого существования: жизнь человека немыслима без свободы.

И о чем бы ни писал Гроссман после войны – о маленькой девочке, которая, попав в больницу, впервые сталкивается с неприглядной реальностью трудной, несправедливо устроенной жизни простых людей («В большом кольце»), о судьбе женщины, полжизни проведшей в лагерях («Жилица»), о дружбе и сердечности, испытываемыми жестокими обстоятельствами нашего века («Фосфор»), о Сикстинской мадонне как о самом высоком символе человечности («Сикстинская мадонна») – он судит действительность, человеческие отношения и натуры, руководствуясь этим общим «законом», глубинную суть которого до конца постиг в годы военных испытаний, народной беды и подвига…

Горький ввел Гроссмана в литературу, но художественный мир Гроссмана сформировался под воздействием другого художника. И это не Толстой, о котором вспоминали так или иначе все, кто писал о «Жизни и судьбе». Кумиром Гроссмана был и оставался до конца дней Чехов. Размышляя о назначении искусства, о том, что есть правда в литературе, об отношении художника к окружающему миру, гроссмановские герои не случайно вспоминают именно Чехова. В одной из ранних вещей, написанной в 1936 году «Повести о любви», есть такой эпизод: с героем в одном купе оказываются кинорежиссер, оператор и автор сценария, едущие снимать фильм о Донбассе. Они вдруг затевают спор, каким должен быть этот фильм:

«– Ленты именно нужно вертеть про главное – уголь, сталь, хлеб.

– Жизнь, смерть, любовь, – добавил писатель.

– Да, за жизнь людей, – согласился режиссер. – Человека интересует человек. Законный интерес. Хорошая лента должна идти в глубину: покажите настоящий характер, сумейте передать простое чувство – вот задача.

– А кто орал про конфликты, драматургические узлы, сценические ситуации? – спросил писатель.

– Я – до вчерашнего дня. Сегодня ночью я все понял. Сюжет чеховской «Степи» в том, как мальчика везли в школу учиться, а он в дороге простудился и заболел насморком. А под этим сюжетом – жизнь России, философия и печаль бренного бытия. Вот так нужно работать.

– Да! Это – настоящее искусство, – сказал писатель».

Этот совершенно неожиданно возникший, как будто бы случайный (в нем нет никакой сюжетной привязки, герой не имеет отношения к литературе – он инженер) разговор исполнен для автора самого серьезного, касающегося его лично содержания, в нем, в сущности, заключена его творческая программа, ориентиром для которой был Чехов.

В этом вагонном разговоре обнаруживает себя сейчас уже едва различимый, а тогда бросавшийся в глаза, даже дерзкий полемический вызов так называемой литературе пятилеток, «производственной» литературе, которая утвердилась в те годы как закономерный и прямой отклик на «социальный заказ» эпохи (разумеется, вульгарно истолкованный), как воплощение «новой», духоподъемной эстетики, на самом деле носившей казенно прагматический характер. Источник вдохновения эта литература искала в процентах перевыполнения планов, тоннах угля и стали, центнерах хлеба, она воспевала ударные темпы и рекорды стахановцев, поэтизировала конвейеры и домны, клеймила разумный инженерный и хозяйственный расчет как проявление консервативного, «старорежимного» мышления, человек занимал ее лишь в качестве самоотверженного или нерадивого добытчика тонн и центнеров, она мало интересовалась и плохо представляла себе, как и чем он живет. Гроссман, пришедший в литературу с производства, хорошо знавший подлинную жизнь людей труда, прекрасно понимал, что эта жизнь никак не вмещается в плоский, одномерный, искусственный мир по одной колодке скроенных сочинений на «производственную» тему. Даже тогда, когда, как в «Цейлонском графите», действие почти целиком разворачивается на территории фабрики, проходная не отгораживает персонажей от непроизводственных забот и проблем.