Нерешенные проблемы теории эволюции - [48]
Наши предки аналогичным образом эстетизировали угрожающий оскал 'зубов (превратившийся в улыбку, как полагает К. Лоренц), боевую раскраску лица и тела, плюмажи, наброшенные на голову звериные шкуры, нечеловеческий запах и другие средства устрашения. Трансформация устрашающего в красивое может быть связана с переходом от одного пола к другому, напоминающим перенос половых признаков (см. выше). Взбитые волосы, подчеркнутые краской рот и глаза (даже у насекомых встречается отпугивающий узор в виде глаз) — весь этот антураж первобытного воина женщины превратили в средство привлечения.
Генетическая связь между чувством страха и чувством прекрасного позволяет понять, почему в древних мифах и детских сказках так много ужасающих событий (один из наиболее распространенных мотивов мифов и сказок, встречающийся также у многих художников, от Ф. Гойя до сюрреалистов, — это поедание людей и, в частности, каннибализм; ритуализация каннибализма наблюдается уже у шимпанзе, изредка поедающих своих детенышей; страшное в популярных детских сказках, как показали психоаналитики, — и это особенно примечательно в связи с развиваемой здесь концепцией эстетизации — может быть связано также с половым созреванием и свойственным этому периоду смутным страхом перед половым актом: безотчетный выбор падает на сказки, в которых антагонистом мальчика выступает Баба Яга, Снежная Королева или другой женский персонаж, девочки — медведь, чудище из «Аленького цветочка», мохнатое существо, символизирующее мужчину). Мы начинаем понимать также, почему самые распространенные сюжеты академической живописи — это Аполлон, аккуратно свежующий злополучного Марсия, патриотическая Юдифь с головой Олоферна, танцующая Саломея с головой Иоанна Крестителя на тускло мерцающем блюде. Св. Себастьян, утыканный стрелами, и т. д. И почему Гомер в зачине «Илиады» приглашает музу «воспеть гнев Ахиллеса, Пелеева сына» (гнев в данном случае — эстетизиро-ванное обозначение устрашающей безумной ярости, охватывавшей Ахилла и сменявшейся приступами апатии и слезливости; Гомера, впрочем, моральный облик героя не интересует, для него прекрасно яркое проявление любой человеческой страсти — эту неразвитость морального чувства отметил еще Гераклит в письме Гермодору).
История нравственного чувства снова приводит к продленному детству, так как детство — это время игр, имеющих столь важное значение в жизни животных и человека. Появление способности играть можно связать, по крайней мере частично, с развитием половых отношений и полового отбора, так как ритуальное брачное поведение — это наиболее древний спектакль, разыгрываемый животными (цель его мы уже в общих чертах выяснили). Подготовка к исполнению брачного спектакля начинается в юном возрасте и сопровождает половое созревание. У высших животных функции игры становятся более разносторонними — это моделирование не только брачного, но и охотничьего, защитного и других видов адаптивного поведения, обучение в условиях минимального риска.
Игры животных легко распознать по аффектированным движениям и позам, напоминающим игру актера классического театра. В ряде случаев они свидетельствуют о развитом воображении. Б. Ренш упоминает случай, когда шимпанзе, играя, тянула за воображаемую нить несуществующий предмет (мой фокстерьер иногда разыгрывал воображаемую охоту на воображаемую дичь — за пять лет я наблюдал не более шести — семи таких спектаклей).
Домашние животные сохраняют способность играть (наряду с другими детскими качествами) до весьма преклонного возраста, а человек — практически всю жизнь. Ритуальное поведение становится чрезвычайно разнообразным (хотя сексуальная основа неожиданно проглядывает в различных ритуалах). В ритуальных действиях определяется набор типовых персонажей — прообраз сценических амплуа (и один из путей закрепления типологического мировосприятия). С развитием сценической игры появляется возможность моделирования жизненных ситуаций и происходит как бы слияние игры с обычным существованием. Ощущение неотделимости существования от игры впервые, кажется, выразил Платон в «Законах», где он пишет о человеческой жизни как трагикомедии. «Вся жизнь людская — не что иное, как некая комедия, в которой все люди, надев маски, играют свои роли, пока хорег не уведет их с просцениума», — писал Эразм Роттердамский в «Похвале глупости». «Весь мир лицедействует», — вторил ему Шекспир в надписи на «Глобусе».
Подготавливая человека к определенной роли, игра в то же время дает ему возможность испытать себя в разных ролях, хотя бы частично преодолеть ограничения, налагаемые на развитие личности иерархической социальной структурой и профессиональной специализацией, т. е. в зачаточной форме выполняет основные функции искусства. Игра — прообраз исследовательского поведения. Она будит воображение и преадаптирует сознание к восприятию и выработке научных и художественных идей, также содержащих элементы игры (Эйнштейн приписывал свои открытия позднему развитию; Ч. Дарвин в юности раздражал своего честолюбивого отца замедленным определением склонностей; самый яркий мастер Возрождения до конца жизни носил детское прозвище Мозаччо; Тулуз-Лотрек был ребячлив).
